Apprendre à Dessiner

BETA 2020

Module 48 : Plume et pinceau (2)

Plume et pinceau (2)

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Encore des plumes et des pinceaux

Il y a tellement de magnifiques exemples de dessins à la plume ou au pinceau, tant de manières de s’en servir, tant de détails à observer que le module précédent n’y suffisait pas.

Vous y avez trouvé les bases de l’usage de la plume, mais relativement peu de détails sur les possibilités des pinceaux.

Ce module-ci va compléter le précédent, restant tout de même à cheval sur ces deux techniques très différentes mais paradoxalement proches.

Regardez, par exemple, sur ce dessin, la subtile gamme de teintes en lavis et les renforcements à la plume.

Deux techniques qui se fondent à merveille.

Je vous propose d’ailleurs de regarder quelques dessins plus en détail dans l’Atelier Découverte pour y remarquer des options techniques que vous pourrez très bien utiliser dans vos dessins personnels.

Comment peut-on ignorer les Maîtres ?

Je n’ai jamais pu comprendre sur quel critère absurde un seul livre sur le dessin pouvait être publié sans références aux grands dessinateurs du passé.

A l’échelle de l’histoire de l’art que nous connaissons, ces Maîtres de la plume et surtout du pinceau sont simplement de grands frères pour nous et non des ancêtres éloignés.

Regardez cette table de gibier de Snijders. Une fois passée la découverte du sujet, ce dessin propose tout ce qu’il faut pour retenir notre attention et nous donner un cours complet de plume et de lavis sans que le peintre n’ait à dire un seul mot.

Peut-être faut-il s’approcher un peu pour sentir la grande leçon de Snijders.

En s’approchant, on voit le mélange des techniques, ici lavis et plume. Mais pouvez-vous en déduire la manière dont le travail a été organisé ? Si vous n’y arrivez pas, il faut peut-être vous approcher encore.

Vous arrivez à une bonne distance de l’oeil. Il y a une échelle pour chaque dessin, pour chaque tableau, à laquelle vous pouvez découvrir ce que le peintre vous a laissé comme indices. Non, il ne l’a pas fait dans le but de vous proposer une devinette mais, si vous commencez à savoir véritablement vous immerger dans le travail des grands, vous vivrez probablement quelque chose de similaire à ce que le dessinateur lui-même a reçu de son propre maître.

A cette échelle, on voit parfaitement quelque chose : regardez le raisin, regardez les grains du raisin faits à la plume.

Regardez maintenant les plumes des bécasses et des faisans.

Regardez les volumes ronds des fruits. Voyez-vous dans quelques détails que le travail a été pris dans le sens inverse de ce que l’on pourrait s’attendre à voir ?

Si nous avions vu Frans Snijders travailler, nous aurions vu qu’il traçait très légèrement sa mise en place…

…puis qu’il passait en lavis les grandes masses visuelles. Obtenant quelque chose qui devait approcher cette simulation faite dans Photoshop.

Et ce n’est qu’après qu’il faisait danser sa plume sur ce lavis pour donner corps à certains éléments et en laisser d’autres plus imprécis, dirigeant magistralement l’oeil du spectateur là où il le désirait précisément.

Je dis bien que sa plume danse car c’est l’un des moyens de discerner les grands dessinateurs du commun des artistes.

Voyez plutôt :

La plume ou le pinceau dansent parfois tellement librement qu’ils entrent dans une espèce de rythme graphique remarquablement organisé par le subconscient.

La main se libère alors de ses chaînes et devient une prolongation de l’esprit et non du bras. A méditer…

Variantes

La technique mixte partant d’un lavis, repris ensuite à la plume, permet de nombreuses variantes. Beaucoup de plume et un lavis léger ou l’inverse. Il n’y a pas une technique plus probante que l’autre. Seule la corrélation entre le sujet et la méthode retenue compte.

Tout d’abord, les encres dites “de Chine” ont des propriétés qui leur permettent, une fois sèches, de ne plus trop se diluer. Il y a donc des artistes qui ont procédé dans l’autre sens, le sens le plus logique pour un débutant : le dessin en ligne d’abord, les masses en lavis ensuite.

Les quelques flous dus à la dilution aléatoire du trait déposé auparavant, donnent dans certains cas de beaux effets comme en A sur cette image.

Avant de regarder les traités de plume et de pinceau qu’il est possible de juxtaposer, je voudrais vous faire faire un petit détour du côté des outils. Vous sentirez ainsi davantage les instruments ou les supports utilisés sur les dessins présentés.

C’est dans le chapitre : Matériel Particulier.

Essayez de faire vous-même ces tracés ou ces exercices.

Des hachures en chevrons au pinceau fin et sec.

Des hachures moyennes avec un très gros pinceau.

Des tracés asséchés.

Des pleins et déliés brisés calligraphiques à la brosse plate.

Tracez des ovales de calligraphie. Faites des “O” en deux courbes successives.

Ici il s’agit d’une sorte de lettre dite Onciale.

et des “O” en Caroline bien semblables et bien proportionnés.

 

Motif végétal au pinceau

Voici un exercice très agréable à réaliser.

Partez de rien, ou d’une esquisse à peine tracée …

…et laissez le pinceau courir seul.

Comme ceci.

Donnez une masse générale…

Continuez à ajouter du feuillage

puis donnez du corps à votre motif.

Plus vous aurez de contraste dans le feuillage, plus le motif sera réussi.

Mettez quelques touches encore. Ne tombez pas dans le miniaturisme.

A vous !

 

Le matériel est important

Si vous partez avec un mauvais matériel, vous allez vous énerver, vous allez rater vos essais, vous allez vous dégoûter.

Un bon dessinateur peut théoriquement travailler avec à peu près n’importe quoi, mais uniquement s’il a acquis la souplesse technique qui lui permet de s’adapter à une situation particulière.

Prenons l’exemple d’une plume qui gratte un peu ou d’un pinceau qui a un poil cassé.
Celui qui débute pense souvent qu’il faut s’y habituer et uniquement “s’y faire”.

Le dessinateur chevronné arrive à modifier son geste pour ne pas faire accrocher cette plume qui gratte et il se débrouille pour tourner le pinceau de manière à ce que ce poil récalcitrant soit dirigé vers le ciel.

Entre les deux, il y a la sagesse que doit adopter celui qui n’est pas encore sûr de lui.

Un poil  dépasse… on le coupe ! une plume gratte… on la change, ou encore on change de papier.

Ce conseil semble superflu et pourtant, combien de dessins ont été gâchés pour n’y avoir tout simplement pas pensé.

Voyez aussi comment réparer un bon pinceau à la gouache dans : Le Pansement

Pour dessiner au pinceau ou à la plume, vous devriez théoriquement utiliser deux supports différents. Pour la plume un support lisse, pour le pinceau un papier fort et de type aquarelle ou lavis.

Si vous mélangez les deux techniques, pensez au contrecollé. Il existe une gamme importante de papiers contrecollés.

Ce sont des cartons bois, sur lesquels on a collé en usine une feuille de papier lisse ou à grain. Le lavis s’y réalise très bien sans que votre feuille ne gondole. La plume y accroche également juste comme il faut si vous avez correctement choisi votre grain.

Le tire-ligne

Le tire-ligne est un très bel outil. C’est une sorte de plume dont les deux becs plats peuvent s’approcher au moyen d’une vis à molette. La précision de l’écartement des becs est horlogère.

Il permet de tracer des lignes d’une régularité qui dépasse même celle des plumes tubulaires.

Voici comment l’on s’en sert.

Avec un pinceau chargé d’encre ou avec une pipette compte-goutte, placez de l’encre entre les deux becs en les laissant légèrement entrouverts. La goutte d’encre a tendance à être aspirée par les becs mais…

…elle n’avance pas jusqu’à la pointe si vous ne faites pas attention de bien tirer la goutte jusqu’au bout du bec.

Essuyez bien les deux côtés extérieurs des becs. Si vous êtes bien à plat, seule l’encre qui est à l’extérieur du tire-ligne est pompée. Le papier de cuisine est mieux adapté que le chiffon qui pompe moins vite mais plus fort.

Si cette phase est mal exécutée, une tache est inévitable au départ de la ligne.

Sinon le tire-ligne trace presque des droites parfaites à main levée.

La molette permet des épaisseurs de traits variées et précises.

A l’aide d’un espaceur automatique, on peut créer des lignes de grande précision.

Comme ces lignes d’un dixième de milimètre espacées de deux dixièmes.

Mais le tire-ligne peut servir de calame et l’on peut le prendre sur la tranche pour dessiner directement ou faire des pleins et des déliés.

Ou travailler avec lui comme avec un pinceau.

Si vous laissez sécher de l’encre ou de la gouache dans un tire-ligne, il faut penser à gratter délicatement l’intérieur des becs avec une lame de cutter ou de bistouri. Faute de cela, l’encre ne s’écoulera pas régulièrement.

Le Pinceau

Les pinceaux ont des formes prévues pour différents objectifs.
De haut en bas:
Gros pinceau à lavis, martre courte pour l’huile, petit pinceau à aquarelle ou lavis, pinceau à poils très longs pour la lettre, pointe très courte pour l’huile ou la gouache, pinceau à manche long pour blaireauter*, pinceau à gouache.

* Blaireauter est une technique très particulière à l’huile. L’explication sort du cadre de ce cours axé sur le dessin. Ce pinceau peut être aussi utilisé comme balayette mais il n’a jamais servi à peindre l’herbe…comme je l’ai si souvent entendu !

Le pinceau fin s’utilise comme un crayon avec une encre déjà presque sèche…

… ou encore comme une plume en petits accents durs.

Comme au Japon, vous pourrez utiliser les pinceaux en “petit -gris” pour faire des lavis en larges teintes diluées…

… et inventer des univers directement au bout de votre bambou…

… ou laisser la magie du pinceau opérer.

Le stylo plume

On peut faire de beaux dessins avec un stylo.

Si la plume est souple on obtient des dessins dont le traité rappelle véritablement celui de la plume animale.

En retournant la plume, on peut obtenir des traits extrêmement fins.

La plume d’oie

Vous verrez comment tailler la plume d’oie ou celle d’autres volatiles dans l’onglet Le jeu de l’Oie.

Le trait de plume est très expressif. C’est l’un des plus séduisants dans un dessin. Mais sa précision laisse à désirer.

Le geste doit être plus ample et plus lâché qu’avec des instruments métalliques.

On peut avec une plume d’oie ou de pigeon avoir un tracé très végétal.

Pour faire des entrelacs, il faut charger la plume juste de la bonne quantité d’encre. Essayez toujours votre plume sur un échantillon avant de vous lancer.

A la plume, il n’est pas rare de réaliser autant de traits d’essais que de traits sur le dessin définitif.

La taille des plumes pour dessiner ou écrire

Choisissez de belles plumes d’oies ou de gros volatiles.

Préparez des outils tranchants.

Débarrassez la plume du duvet.

Et nettoyez bien le calamus (tube) de la plume sur une dizaine de centimètres.

Ayez quelques plumes d’avance mais ne les taillez pas avant de savoir ce que vous voulez en faire, écrire, calligraphier ou dessiner.

Appuyez le calamus sur un bouchon ou sur un petit bloc puis entammez le tube avec un angle de 45 degrés environ et donnez un mouvement circulaire à la lame pour tailler très en longueur.

Le plus difficile est fait …

Faites une deuxième taille longue avec un angle de 20 degrés d’un côté et lègèrement plus bas que la première entaille.

Recommencez symétriquement jusqu’à obtenir…

… cette double courbe dans le tube.

Fendez la pointe en deux parties à peu près égales.

Enfilez le calamus sur le manche d’un vieux pinceau…

…et coupez la plume au bout selon vos intentions. De biais pour calligraphier…

… ou sans plat, pour dessiner.

Votre plume est prête…

Encrez…

A vous de jouer !

Comment réparer un pinceau

Si vous avez un pinceau dont la pointe est abîmée, vous pouvez lui faire un pansement.

Commencez par sucer la pointe pour voir comment il réagit à l’humidité.
Si vous voyez un léger mieux et qu’il tend à “refaire la pointe”, vous pouvez opérer. Sinon, prévenez la famille que tout espoir est inutile.

Commencez par charger la pointe de gouache peu diluée. Si tous les poils restent groupés, laissez prendre la gouache quelques minutes.

Lorsque la gouache est encore un peu souple mais ne part plus sur un chiffon, nettoyez à l’eau et au savon nature. (savon glycériné ou de Marseille)

Recommencez la même opération pour reconstituer cette fois la pointe impeccablement avec une gouache moins épaisse mais que vous laisserez sécher complètement avant de la nettoyer.
Ne cassez pas la pointe entre vos doigts tant que la gouache est dure.

Laissez ramollir la gouache dans de l’eau tiède, puis débarrassez la pointe de toute trace de gouache sous l’eau.

La pointe revient comme au premier jour.

Ceci ne marche qu’avec des pinceaux de bonne qualité.
Souvenez-vous : “Seuls les riches ont les moyens d’acheter bon marché”

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires.
Vous pouvez uploader votre dessin dans les galeries. Vos dessins seront vus par les autres membres et les tuteurs qui pourront, dans certains cas publier une correction s’ils jugent qu’elle peut être utile à tous. Mais cela n’est pas systématique.

Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-209-1
Faites un dessin de paysage ou tout autre sujet végétal.
Réalisez-le entièrement au pinceau (sauf mise en place au crayon) et publiez-le dès qu’il vous aura procuré plaisir et satisfaction.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-209-1
Vous pouvez faire autant de séries de traits de plume ou de pinceau qu’il vous plaira.

FAC-209-2
Faites un dégradé régulier au lavis.

Votre prochain module

L’étude des mains mérite qu’on lui consacre un certain temps.

Bien dessinées, les mains révèlent l’âge, le caractère ou les sentiments du modèle. Encore faut-il qu’elles soient crédibles.

All M.C. Escher works (c) 2008 The M.C:.Escher Company – The Netherlands

All rights reserved. Used by permission, www.mcescher.com

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

Correction générique du DAF-113-1
“Dessiner les ciels”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.

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Une fois le module bien assimilé vous pourrez aller noter votre avancement ici

Module 47: Plume et pinceau (1)

Plume et pinceau (1)

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Je voudrais aborder maintenant deux techniques de dessin : la plume et le pinceau. Vous allez découvrir leurs possibilités et les principaux écueils à éviter quand vous les utiliserez. Si vous accrochez bien avec l’une ou l’autre, vous pourrez certainement créer des variantes personnelles ou encore les mélanger subtilement.

Lorsque vous dessinez au crayon, vous ne vous contentez pas d’ombrer les différentes zones de votre dessin pour donner les tons.

Vous dessinez dès le départ la forme, on pourrait presque dire le contour, avec un trait modulé avant de poser des valeurs.

Si vous omettez volontairement de donner des valeurs, c’est un dessin en lignes et non en masses que vous réalisez.

Mais il y a des cas où la frontière devient ténue car rien n’empêche un dessin en masses d’avoir de belles ponctuations au trait, ni un dessin en lignes d’avoir des tons par juxtaposition de lignes ou de hachures par exemple.

Sans revenir trop longuement sur cette question, il faut bien prendre conscience que la technique que vous utiliserez sera prépondérante dans le résultat. Même si vous situez votre choix à la frontière d’un des deux mondes, veillez à ce qu’elle penche clairement d’un côté ou de l’autre. Un dessin dans lequel on ne sent pas qu’un choix a été fait dans ce domaine est souvent décevant.

Les techniques de la plume et du pinceau permettent pourtant à deux univers de se rencontrer.

Dans un instant, je l’espère, tout sera clair.

Les effets de la pression

Quand vous dessinez au crayon, vous pouvez jouer sur les teintes en appuyant plus ou moins fortement votre mine sur le support.

Vous pouvez obtenir une augmentation d’intensité de la nuance par un passage supplémentaire ou même plusieurs.

Pour moduler le trait en épaisseur, vous devez orienter le crayon de manière variée et le faire tourner entre vos doigts.

Mais bien souvent la teinte se trouve modifiée du même coup sans que l’on puisse facilement maîtriser simultanément l’épaisseur du trait et sa tonalité. Ce n’est pas forcément un problème si cela “colle” avec l’objectif retenu.

Au pinceau ou à la plume, pour moduler le trait, il faut s’y prendre autrement. Appuyer ne fait pas forcément changer la tonalité. Appuyer modifie la forme de la pointe élargit le trait et augmente le volume d’eau ou d’encre qui s’écoule de l’outil choisi.

Pression sur la plume

La plume classique permet une variation progressive et relativement lente de l’épaisseur du trait. Vous vous rappelez peut-être les pleins et les déliés si vous avez connu l’écriture à la plume en maternelle.

Vous utilisiez alors la plume “Sergent Major”.

La plume ne permet pas facilement les allées et venues. Les hachures sont mieux réalisées par des traits parallèles toujours dirigés dans le même sens. La plume accroche très vite lorsque vous remontez du bas vers le haut. Le choix du papier devient dès lors un élément important. Moins il a de grain, plus il est glacé, mieux vous glisserez et moins vous accrocherez. Dessiner à la plume demande un peu d’organisation et je vous recommande de commencer par dessiner sur du bristol ou un autre papier assez lisse.

J’ai dit que la plume d’écriture Sergent Major, avec laquelle on peut également dessiner, permettait des variations d’épaisseur lentes. C’est par opposition aux variations « instantanées » d’une autre sorte de plume dont je vais vous montrer les possibilités un peu plus loin.

La plume d’oiseau

La plume d’écriture fut longtemps taillée dans une plume animale. C’est bien ce qui explique son nom.

La plume classique en métal s’est inspirée des caractéristiques de la plume d’oie, de cygne ou d’autres gros volatiles. Il s’agit d’un tube qui sert de réservoir prolongé par une pointe fendue dont les deux côtés s’écartent plus ou moins facilement selon la dureté ou l’élasticité du métal choisi pour la fabriquer.

Les plumes en métal n’ont fait leur apparition qu’au milieu du XIXème siècle.

Une plume doit être souple mais pas molle. Quand vous la choisissez, elle doit s’ouvrir mais pas s’affaisser sous la pression entre le pouce et l’index.

Les deux pointes doivent être bien alignées ce qui se voit parfaitement de profil.

Il existe de petits porte-plumes pour le dessin équipés de plumes Atome. Elles sont petites mais bien adaptées au croquis à la plume. La plume se range dans le corps du porte-plume et ne craint plus d’être endommagée dans votre trousse ou votre plumier.

Si vous n’aimez pas les petits porte-plumes dont le corps est très fin, utilisez les plumes Atome vendues au détail et coincez-les dans un porte-plume de dimension normale.

Danger : Accroc

Avec les plumes à dessin, ne changez pas trop l’orientation du trait. Il faut suivre la forme mais la plume doit travailler dans le sens descendant. Si vous appuyez très légèrement, vous pourrez remonter à “contre courant” mais je vous recommande de penser à modifier de préférence l’orientation de votre papier. Les dessins à la plume ne sont généralement pas très grands, il est donc assez facile de tourner autour du sens des formes plutôt que de faire une belle éclaboussure, généralement irrattrapable.

Les plumes à calligraphier

Si, la pression sur votre plume varie, vous créez un plein ou un délié, mais il est parfois nécessaire de maintenir une épaisseur constante ou du moins de pouvoir la maîtriser par un autre moyen que la pression.

On a créé pour cela la plume à palette. C’est une plume qui se termine par un petit nez plat rectangulaire, circulaire ou ovale. L’encre passe dessous et le trait prend exactement le diamètre de cette palette.

Si la forme est ovale, un changement de direction sur le papier fait varier l’épaisseur du trait.

On peut passer d’un trait fin à un trait épais rapidement avec des plumes à calligraphie. Contrairement à la plume d’écriture anglaise avec laquelle on obtient des pleins et des déliés par changement de pression, la plume à calligraphier fonctionne autrement.

La plus classique d’entre elles a un bec plat.

En orientant ce bec de manière constante, et en changeant la direction du trait, on passe d’une épaisseur de trait à une autre avec ou sans transition.

Dans un mouvement angulaire, il n’y a pas de transition,

dans un mouvement circulaire, il y a une parfaite progression.

Le bambou ou le calame permettent aussi des effets de modulation importants.

La pression sur le pinceau

Un pinceau est une touffe de poils serrés entre eux par une virole ou par un cerclage de fil de fer. Ils peuvent être ensuite taillés pour donner des pinceaux de formes variées.

Les plus beaux pinceaux sont ceux dont la forme dépend de l’agencement des poils. Le nec plus ultra étant le pinceau dont chaque poil, plus fin à sa pointe qu’à sa racine est rangé « à la main » à côté du suivant afin de former une pointe qui soit totalement naturelle.

L’effet principal d’une pression sur un pinceau, c’est la modification de sa forme.
Rien n’est plus difficile à prévoir que la modification de profil d’un pinceau sous la pression. Ces différences de formes s’ajoutent aux différences d’angle du pinceau avec le support. Il faut un certain temps pour être à l’aise avec tout cela.

Les pinceaux à lavis

Ils sont ventrus et peuvent retenir beaucoup de liquide. Vous les utiliserez de préférence avec une palette à godets.

Les lavis repris sur un dessin à la plume (ou l’inverse)

On peut passer un lavis sur un dessin à la plume pour lui donner plus de force. Veillez à avoir utilisé de la véritable encre de Chine si vous voulez mélanger ces deux techniques. Elle ne se dilue plus dans l’eau, une fois sèche, ce qui n’est pas vrai de l’aquarelle que vous pourriez prendre pour obtenir un effet de lavis. Le lavis fera bientôt l’objet d’un module entier.

Le dégradé au pinceau

Dégrader au pinceau n’est pas spécialement difficile. Il suffit d’incliner son papier et de partir du haut avec la teinte la plus foncée tout en diluant à chaque fois que vous rechargez le pinceau. Dans le bas de cette descente de couleur, il faut garder un ourlet humide et bombé pour ne pas avoir de traces visibles dans le dégradé.

L’aplat au pinceau

Il s’obtient comme le dégradé mais en ayant bien préparé à l’avance le ton voulu en quantité suffisante. Faute de quoi la recharge du pinceau en encre ou en eau donnerait une variation fatale à votre aplat.

Les hachures et les tonalités à la plume

En dessinant à la plume, variez l’orientation de vos hachures comme le sujet varie dans ses plans. Cet exemple de rocher est une illustration assez parfaite de ce qu’il faut tenter de faire avec une plume. Le contraste est fort et les matières ne sont pas trahies.

Quelques outils supplémentaires

Il y a encore des plumes ou des outils spécifiques destinés à réaliser un certain type de travail. C’est le cas des quelques exemples qui suivent.

 

Les plumes tubulaires

C’est bien un abus de langage que de parler de plumes tubulaires.

Il ne reste de la plume que le principe d’un filet d’encre qui s’écoule à partir d’un réservoir. Mais le réservoir est devenu une cartouche, le corps ressemble à celui d’un stylo et la régularité du trait est presque aussi belle que celle que donne un tire-ligne.

La marque la plus connue est Rotring. Les architectes et les dessinateurs industriels en sont des inconditionnels.

Le tire-ligne est son aïeul. Plus joli et plus précis, il tombe pourtant en disgrâce depuis quelques années.

 

Les pinceaux fins et les feutres-pinceaux

Les pinceaux fins ou même les feutres-pinceaux que l’on réussit à fabriquer aujourd’hui s’apparentent à la plume. On peut moduler le trait comme on l’entend sans avoir besoin de recharger d’encre le pinceau. Toutefois vous serez limité à la teinte de ce feutre-pinceau alors qu’avec un véritable pinceau, vous pourrez jouer sur les tonalités.

Les feutres pinceaux, permettent de jolies modulations mais uniquement dans les différentes teintes du fabricant.

On peut toutefois juxtaposer les teintes.

Ils vous évitent de travailler avec des palettes de godets dans lesquels préparer des teintes harmonieuses à l’avance est assez délicat.

Les brosses à sec

On peut aussi dessiner avec des brosses asséchées volontairement. Trempez votre brosse dans l’encre puis séchez-la sur un chiffon.

Pendant quelques instants, la brosse peut déposer une sorte de hachurage permettant de donner des tons. Cette technique qui n’est pas facilement précise n’est plus très en vogue.

Il y a en effet des modes et celle-ci me semble désuète. Mais si vous vous sentez l’âme « vintage », pourquoi ne pas s’y essayer ?

Les pointes sèches

Il y a plusieurs types de pointes sèches. Vous avez vu que la carte à gratter se travaille à la plume à vaccin ou à la pointe sèche.

On peut trouver de belles applications de la pointe sèche dans les techniques de gravure sur cuivre.

Tracez au crayon des petites surfaces de 4 par 5 centimètres de côté, environ.

Tracez également quelques lignes au crayon pour conserver la direction générale du lignage que vous prévoyez. Vous gommerez à la fin les tracés au crayon quand l’encre sera bien sèche.

Essayez ensuite ces traités à la plume. Essayez aussi ces mêmes textures au pinceau fin ou à la plume tubulaire. Certains feutres permettent aussi un trait assez constant.

Il est bon de s’exercer à hachurer à la plume. C’est d’ailleurs le seul moyen de rendre des valeurs à la plume. Cela semble une évidence, mais notez bien que, dans un premier temps, les tons sont obtenus par juxtaposition de fines lignes que vous serrerez plus pour les zones sombres et moins pour les parties claires.

Voici un ton plutôt foncé. Remarquez qu’il n’est pas nécessaire que les lignes soient ininterrompues. Au contraire en reprenant en cours de route un trait arrêté, on crée ce petit décalage qui anime la surface et la rend vivante. Vous pouvez prévoir par quelques courbes faites au crayon les endroits où vous interromprez les lignes ou laisser le hasard travailler pour vous.

Celui-ci est plus clair. Notez que les hachures ne sont pas faites en une ligne ininterrompue non plus. L’interruption est toujours reprise avec un petit décalage mais il n’y a pas de pleins ou de déliés, pas de modulation de l’épaisseur de trait. La plume utilisée est une plume à dessin assez dure.

Ce dégradé est obtenu en jouant sur deux moyens. Le premier est l’espacement des lignes, le second leur épaisseur. Mais le premier moyen aurait été suffisant. Dans le cas d’un dégradé très fort, le simple espacement des lignes dans la partie claire serait insuffisant. Il y a lieu de passer à une plume plus fine pour pouvoir garder un espacement normal. Au-delà, la teinte ne se fait pas dans l’oeil et le lignage devient une convention graphique au lieu d’être une valeur optique.

Les tons peuvent aussi être obtenus par des séries de petits traits orientés de manière plus aléatoire. Dans ce cas les petites hachures resteront très courtes. Ici encore on joue sur la densité de ces séries et sur la dureté de la plume.

Une autre manière de procéder consiste à conserver une orientation commune à toutes les lignes mais à en varier l’épaisseur sur un même alignement. Pour changer d’épaisseur en cours de ligne, ne commettez pas l’erreur pour économiser un changement de plume de tracer toutes les lignes fines puis de les raccorder. Vous n’avez que peu de chance d’obtenir un résultat propre.

Avoir plusieurs porte-plumes sous la main est le seul bon moyen.

Méfiez-vous également pour une surface uniforme de l’effet de moiré indésirable que vous obtiendrez si vous alignez tous vos raccords. Dans certains cas, pour accentuer une matière tissée par exemple vous pouvez mettre cet effet à votre profit, mais il faut savoir où vous voulez aller.

Les hachures peuvent aussi épouser des formes courbes et s’enrouler à la manière d’empreintes digitales. Pour habiller et retranscrire les éclairages des objets courbes et brillants, vous pourrez jouer sur l’espacement et créer des lumières ou des brillances. Pour certains tissus également, cette méthode accompagne mieux les plis que toute autre. C’est, malgré toutes ses qualités, l’une des plus difficiles à réaliser. Un tracé préalable au crayon est indispensable pour avoir une référence au cours du lignage.

Le terme de hachures sous-entend généralement que les lignes se croisent pour donner des tons. Il n’est pas nécessaire de croiser complètement chaque couche. L’orientation des lignes de chaque passage peut à la fois s’interrompre et, de rectiligne, s’incurver légèrement sans choquer l’oeil, bien au contraire.

Il peut également y avoir des parties plus claires que d’autres créant matières et lumières dans la surface. Dans cet exemple, la plume a été changée également en cours de travail.

On peut volontairement faire sentir un “sens” principal dans une série de hachures croisées. Ici le passage horizontal reste dominant. Il est adapté à des parties du dessin où l’on veut faire sentir l’horizontalité. Une partie de paysage, une construction humaine, une surface d’objet plan.

On peut croiser ou serrer le trait jusqu’à obtenir un noir intense. Ici les quelques interstices entre les hachures se lisent comme des points clairs. C’est presque une inversion de système.

Essayez également d’aller jusqu’à une teinte uniforme, foncée et dans laquelle il est presque impossible de déceler le sens des lignes. Je dis presque car il serait dommage d’aller jusqu’à masquer complètement la présence d’une structure directionnelle dans les surfaces foncées. Sans cela, elles deviennent des paquets noirs et ne s’harmonisent plus au reste.

Pour dessiner des formes, des tons ou évoquer les structures capricieuses de la nature, vous pouvez laisser votre plume traduire directement les tons. C’est ainsi que vous vous adapterez le mieux aux arbres, à la nature et au paysage en général, mais aussi au croquis de personnages.

Evitez toujours les hachures croisées à angle droit et le fameux effet cage à poules.

A vous d’essayer maintenant sur du bristol. Vous pouvez aussi récupérer des papiers lisses dans de nombreux emballages pour faire vos essais.

Une plume neuve doit se roder. Il faut qu’elle ait fait quelque temps de travail pour bien fonctionner. Essayez de trouver l’orientation et l’inclinaison de porte-plume qui vous convient. Conservez cet angle et tracez des parallèles toujours dans le même sens. La plume doit légèrement s’user à la pointe pour être agréable sous la main.

Il existe aussi des blocs de polissage mais l’achat n’en vaut pas la peine pour cette seule raison.

Quand elle est neuve, vous pouvez frotter délicatement la plume dans une éponge grattante de cuisine. On peut aussi la passer très rapidement sous la flamme d’un briquet pour brûler le film de protection qui la recouvre quand elle est neuve. Attention de ne pas insister, ce qui déformerait la plume.

Plumes et porte-plumes particuliers

Un porte plume en bambou dont la moitié du corps, après l’avoir dévissé, sert de capuchon et de protection pour la plume

Typo à la plume faite par mon  grand-oncle en 1923
Tout ce catalogue pour son studio de dessin publicitaire était réalisé avec des lettres dessinées à la main. La régularité des caractères est époustouflante !

Bonus 1

Bonus 2

Réédité pour Signus le livre ci-dessus vous est offert et bientôt vous découvrirez la manière de tailler les plumes d’oies…

Commencez à en chercher…

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires.
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Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-131-1
Prenez un modèle dans l’onglet Documents et essayez de l’interpréter à la plume ou au pinceau. Recadrez le sujet comme vous l’entendez.

Dessins facultatifs à conserver 

FAC-131-1
Rodez une plume ou deux et faites des surfaces carrées avec diverses structures et divers lignages ou hachures.

FAC-131-2
Faites encore des surfaces hachurées mais dessinez-en le périmètre à l’avance avec des formes non géométriques. Conservez de petites surfaces de quelques centimètres carrés.

Votre prochain module

Encore des plumes et surtout des pinceaux pour compléter le module précédent qui ne vous avait donné qu’un bref aperçu de ce que l’on peut tirer des instruments à poils et à plumes.

Avec ce module, un Bonus pour découvrir l’art et la manière d’écrire au XVIIIème Siècle.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

Correction générique du DAF-208-1
“Attitudes”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.

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Module 46 : Dessiner les ciels

Dessiner les ciels

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Ciel !

Le ciel occupe souvent une partie importante de l’espace dans les paysages choisis en pleine nature. Ce n’est pas une règle absolue naturellement, mais l’intérêt d’un ciel parle souvent à l’artiste comme au spectateur. La force des ciels, c’est d’être déjà un spectacle en soi. Généralement c’est une chorégraphie. Réserver une belle place au ciel est souvent un gage de succès.

En dehors des cadrages en sous-bois ou en bordure de forêt, en dehors des paysages urbains, vous aurez très souvent une grande surface de votre feuille occupée par le ciel. Ne laisser qu’une petite bande étroite de ciel étrique et étouffe vos dessins.

On oublie souvent de regarder en l’air. Alors, dans les jours qui viennent, essayez de lever le nez. Vous ne pouvez pas encore imaginer tout ce que vous allez voir avec votre nouvel oeil. Les ciels ne vont pas changer de comportement cette semaine, mais vous oui !

La 3ème dimension se trouve dans l’Atelier Découverte.

La troisième dimension

La terre, le ciel…

Il n’y a rien à faire, le ciel évoque l’espace, l’évasion, la liberté. Le ciel appartient aux oiseaux et à celui qui lève la tête et comprend ce qui lui donne sa force et la vie.

Cette partie très “décorative” d’un dessin est donc de première importance et un ciel bien rendu ou même bien évoqué suffirait presque à faire un beau dessin.

Inversement un ciel auquel on ne croit pas va tout gâcher.

Or un ciel est composé de deux éléments importants que vous allez apprendre à bien discerner. Un ciel n’est pas un décor peint sur une surface courbe comme une coupole. Le ciel est un espace tridimensionnel, ce que nous oublions généralement car nous nous déplaçons rarement “dedans” mais presque toujours “dessous”. Les météorologues ou les aviateurs, eux, savent très bien qu’il est composé de couches variant à l’infini par la forme et la couleur.

Pour le dessinateur, réussir un ciel, c’est en traduire fidèlement la nature. Cette nature est matérialisée par l’aspect des masses d’air qui peuplent cet immense espace et qui nous apparaissent souvent sous un joli costume coloré et nuageux.

En préambule, une petite observation

On se laisse souvent influencer par des idées. Bien dessiner demande d’apprendre à lutter contre ces idées préconçues.

Regardez ce ciel bleu sans nuages. Il semble parfaitement uni et en devient presque ennuyeux. Aucun plaisir en vue pour le dessinateur. Pas un oiseau, pas un petit nuage pour l’habiter.

Pourtant il est dégradé. Un ensemble de bandes relativement horizontales et dégradées en font la personnalité.

Un algorithme logiciel permet de s’en apercevoir en appliquant une palette limitée à cette photographie. (17 nuances de couleurs ici)

Regardez maintenant celui-ci. Il est également dégradé. Point commun avec le premier : la partie claire se trouve en bas.
On aurait pu croire que le soleil étant au-dessus de nos têtes, il éclaire le haut du ciel plus fort que le bas. Il n’en est rien, le ciel est plus clair en bas uniquement parce qu’il est plus chargé d’humidité. Les couleurs y sont également moins contrastées.

L’oeil traverse une plus grande quantité d’atmosphère lorsque vous regardez horizontalement.
C’est le même phénomène qui grossit la lune certaines nuits au moment où elle se lève à peine à l’horizon. L’atmosphère chargée de milliards de gouttes d’eau fait loupe. Ensuite la lune diminue de taille apparente au fur et à mesure qu’elle monte vers le zénith.

Pensez donc à « grossir » la lune lorsqu’elle est basse et près de l’horizon.

Voyez les deux carrés posés sur le ciel bleu. L’un a été pris dans le coin supérieur et descendu au niveau de l’horizon. L’autre, c’est l’inverse. Auriez-vous vraiment cru que ce ciel présentait un dégradé aussi important ? Regardez également les deux carrés gris en dessous de l’image. Ce sont les deux mêmes teintes placées côte à côte mais dénuées de couleur et transformées en valeurs. La différence paraît un peu moins forte cette fois. La raison est simple, les carrés de couleur subissent des phénomènes de persistance rétiniennes opposés, pas ceux du bas qui subissent la même influence du fond blanc.

Comme vous voyez, il faut trier les idées et faire avec vigilance la part des choses.

Le ciel peut prendre aussi des aspects surprenants. Le peintre s’en régale souvent mais le dessinateur peut s’en trouver, lui, légèrement perturbé. Comment rendre tant de contraste ou tant de nuances de valeurs ?

Il y a deux approches. La première est de bien savoir ce que l’on cherche à restituer, la deuxième qui lui est très complémentaire, c’est de savoir par où commencer sur le plan technique. Par exemple, entre les clairs et les foncés, par où commencer ?

Les couleurs du ciel ont chacune leur intensité et le dessin au crayon se passera très bien de traduire leur ton (couleur), du moment que vous en saisissez la valeur (intensité) exacte.

Au coucher du soleil, vous vous êtes souvent laissé émerveiller par le spectacle que le ciel vous offrait, créant des rouges et des oranges intenses et parfois surnaturels.

On veut tellement que le ciel soit bleu par nature que lorsqu’il s’embrase dans des couleurs de feu, on ne réalise pas vraiment que c’est toujours le même ciel mais vu à travers une couche plus épaisse d’atmosphère.

Il faut pourtant admettre que le ciel est un immense réservoir dans lequel des masses d’air chargées d’humidité changent d’aspect sous l’effet de la température, de la condensation, de l’évaporation ou des caprices de la pression barométrique. Devenant visibles par moments, ces masses d’air en perpétuelle évolution créent toute la gamme de nos nuages.

Les nuages ont des formes variées à l’infini, mais ils appartiennent toujours à quelques familles selon leur aspect et la manière dont ils évoluent. Leurs caractéristiques dépendent de la hauteur où ils se forment et de la température de l’air qui les entoure. Les noms qu’utilisent les météorologues pour décrire le ciel n’ont pas d’importance pour le dessinateur, mais il faut bien y faire appel car c’est tout de même le meilleur moyen d’en parler sans trop se mélanger les idées.

Le ciel n’est pas une montagne ou une forêt dont la masse est également imposante mais relativement stable. Au contraire, un ciel est le résultat de mouvements d’air rapides ou lents, souples ou violents. Il change en permanence, ne laissant pas toujours au dessinateur le temps de fixer ce qu’il en a perçu.

Pour cette raison, Il faut aussi savoir interpréter un ciel au crayon, l’inventer mais de manière telle qu’on puisse y croire.

Les petits moutons

Vous connaissez le nuage de beau temps.

C’est celui des dessins d’enfants, celui qui fait penser à des moutons qui traversent le ciel car leur taille, leur forme et leur répartition dans le bleu du ciel est assez régulière.

C’est le nuage par excellence que l’on symbolise par un dessin comme ceci.
Ces nuages s’appellent des cumulus de beau temps. La famille des cumulus est grande mais c’est le cumulus ordinaire qui va retenir notre attention pour l’instant. Ce cumulus a un très gros avantage. Il se déplace lentement et conserve sa forme assez longtemps.

Il est en réalité moins rond que dans les livres pour enfants. Il est légèrement plat dessous et il se développe lentement en chou-fleur vers le haut et moins sur les côtés.
Du coup, il y a une observation à faire importante.

Devinez-vous quoi ?

Plus les cumulus sont au loin, plus vous les voyez de profil, plus ils sont près, plus vous les voyez de dessous. Sur un dessin, les cumulus les plus éloignés seront les plus bas et les plus proches de vous seront les plus hauts sur votre feuille. La forme et la taille des cumulus est souvent, comme nous l’avons vu, régulière.

Ainsi les cumulus éloignés seront petits mais présenteront une ligne inférieure plate. Les plus proches seront plus déchiquetés puisque vous en voyez le périmètre et non le profil. De plus les cumulus éloignés vont se chevaucher tandis que les plus proches de vous vont se détacher les uns des autres sur le fond du ciel.

La base plate des cumulus s’explique par le blocage de  son expansion vers le bas sur une couche froide sur laquelle il « repose ».

Cette couche froide est comme une plaque de verre horizontale que vous regarderiez par en dessous. Et qui dit plan horizontal, dit perspective. Vous ne vous attendiez peut être pas à retrouver la perspective ici, mais souvenez-vous… je vous l’ai dit, depuis longtemps déjà, elle se cache partout !

Rappelez-vous bien ce principe qui donne une réalité aux ciels de cumulus.

Les cumulus peuvent aussi monter très haut dans le ciel. Pensez toujours à faire sentir dans vos nuages le bouillonnement qui les habite. Un nuage est une mini explosion. Observez-en un aux jumelles et vous verrez comment il se développe, s’enroule et se déforme sous l’action de la convection.

Un nuage n’est pas fait de mousse à raser. Un cumulus se développe vers le haut avec des enroulements chaotiques dirigés aussi bien vers son centre que vers l’extérieur. Votre crayon doit faire sentir ce chaos en expansion verticale.

Lorsque le cumulus monte très haut, par temps orageux, il devient parfois énorme et sa base s’assombrit tandis que son sommet cesse de se développer verticalement pour s’étaler en enclume dans le ciel.
La pluie y dessine souvent des rideaux de précipitations. Parfois c’est le soleil qui filtre en son centre comme une douche lumineuse.

Cette partie supérieure plate est le résultat de sa rencontre avec une couche d’air si froid que le cumulus ne peut la traverser pour monter encore plus haut. Il s’étale alors en prenant un nouveau nom : le cumulo-nimbus.

Le cumulo-nimbus est redoutable, il apporte vent violent, orage et précipitations. Sa hauteur peut atteindre 3 km. Il prendra donc une bonne partie de l’espace disponible sur votre feuille. Ce nuage est spectaculaire et lorsqu’il est en scène, peu d’autres nuages l’entourent. Il est souvent isolé. Les particules d’eau qui s’y déplacent de bas en haut peuvent se charger de glace, et donc s’opacifier au point de le noircir fortement. Sous un cumulo-nimbus, la lumière est presque interrompue tellement son épaisseur est grande. Il marque sur le sol une ombre noire qui contrastera avec la lumière qui l’entoure et se jette directement au sol.

Mais si le côté trop spectaculaire du ciel d’orage ne vous inspire pas, il y a des ciels intermédiaires. Ceux qui se morcellent avant les orages. Les lumières seront plus contrastées que dans les autres types de ciels, vous ferez donc les parties sombres plus noires, souvent même un peu plus sombres que la campagne alentour, le côté dynamique et menaçant en sera d’autant mieux rendu. Pensez que ce type de ciel engendre le vent et que vos arbres seront tourmentés, vos végétations de premier plan seront aussi couchées par ce vent.

Par beau temps, le ciel pommelé, souvent fugitif, est d’un bel effet car on y lit bien la perspective ce qui est assez séduisant dans un dessin de ciel. C’est un ciel de petits cumulus situés très hauts et qu’on appelle des altocumulus. Ne les dessinez pas au ras du sol, ce serait du jamais vu.

Voici les principales observations que l’on peut faire sur  les cumulus et de quoi vous y retrouver. Mais il existe bien d’autres ciels.

Quels autres sortes de ciel nuageux allez-vous rencontrer ?

N’oubliez jamais que le ciel offre parfois des formes tellement surprenantes qu’on n’y croirait pas dans un dessin. Restez réaliste et classique.
Des cirrus, des stratus, et mille autres formes, couleurs et étendues de ciel vous attendent. Levez la tête et croquez au minimum quelques lignes directrices.

Avant de découvrir ce qui fait la spécificité d’autres ciels dans un prochain module, je vous propose de regarder dans l’Atelier Pratique, comment organiser le dessin de vos cumulus et de cette grande famille de nuages classiques.

Comment ne pas se perdre dans le ciel ?

Voici comment dessiner un ciel sans modèle.

Si vous avez bien compris ce système, alors vous pourrez en tirer parti tout aussi facilement devant un paysage réel.

Placez le lointain de terrain si vous avez décidé d’en mettre un. Hachurez-le avec le plat de la mine. Pour faire un ciel, vous ne devez pas marquer trop fortement les contours des nuages ou des zones de valeurs. L’aspect fugitif du ciel n’en sera que mieux rendu.

Donnez une première impression de profondeur et de mouvement en plaçant des lignes très légèrement. Ces lignes sont vos guides et séparent des parties du ciel. C’est toujours mieux de rester assez parallèle à l’horizon dans le lointain et d’incliner les lignes directrices au fur et à mesure que vous montez dans le ciel.

Vous pouvez tracer ensuite quelques indications de formes de nuages.

Commencez par le faire de manière très légère et faites en sorte que l’on sente ce qui sera clair et ce qui sera plus foncé. Il suffit que la forme soit cohérente et le doute n’existera pas.

Continuez, mais tenez compte des différences de structures du ciel ou des nuages en montant dans votre page, c’est-à-dire vers le haut de la voûte céleste.

Placez alors une première teinte générale en “réservant” les clairs dans la teinte du papier.

Reprenez par une teinte plus soutenue le lointain. Forcez progressivement votre ciel.

Une fois les masses arrivées à la valeur souhaitée, vous pouvez entrer dans le détail.

Et donner le grain ou la force que vous voulez par alternance de coups de gomme et de dépôt de graphite.

Essayez à votre tour un ciel d’imagination différent de celui-ci.

Faites sentir les différentes couches de nuages dans le ciel et appliquez leur toujours les lois de la perspective.

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires.
Vous pouvez uploader votre dessin dans les galeries. Vos dessins seront vus par les autres membres et les tuteurs qui pourront, dans certains cas publier une correction s’ils jugent qu’elle peut être utile à tous. Mais cela n’est pas systématique.

Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-113-1
Dessinez un lointain (assez bas dans votre page) et un ciel de cumulus en ayant bien structuré à l’avance les différentes couches et les différents mouvements.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-113-1
Essayez d’interpréter l’un des dessins des modèles proposés dans l’onglet « Documents » entièrement à la mine de plomb, sans lavis.

FAC-113-2
Interprétez un modèle de votre choix mais cette fois au lavis.

Votre prochain module

Vous vous demandez probablement pourquoi avoir regroupé dans un même module les plumes et les pinceaux.

C’est un choix qui s’appuie sur deux observations.

La première c’est que le pinceau et la plume sont deux outils anciens et authentiques de dessin. Deux variétés, deux spécialités, deux techniques différentes et cependant tellement proches à certains égards.

La seconde c’est qu’elles ont en commun d’être au départ monochromes.

Mais on peut leur trouver encore bien d’autres qualités communes.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

 

Correction générique du DAF-125-1
“Le mannequin articulé”

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Module 45 : Attitudes

Attitudes

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Une nouvelle étape

Vous avez observé dans les moindres détails la morphologie de Screenshot dans le module précédent de cette même branche. Vous pouvez maintenant découper mentalement ce mannequin en pièces.

Au fond vous pourriez aussi le dessiner comme on fait le catalogue des pièces d’un produit en kit.

Cela donnerait quelque chose de ce genre.

En connaissant parfaitement ses pièces séparément, vous pouvez donner vie à Screenshot à tout moment.

Essayez déjà de redessiner l’une ou l’autre pièce sous un angle imaginaire.

Testez votre connaissance de ce pied en le dessinant sous un nouvel angle de vue. Vous pouvez le faire tout de suite. J’ajoute cet exercice en FAC.

Mais quand bien même vous pourriez représenter chaque élément avec précision, quand bien même vous pourriez dessiner Screenshot en entier, ce ne serait pas suffisant pour pouvoir le dessiner dans une bonne attitude.

Or c’est dans l’attitude que l’on reconnaît les bons dessins de personnages. N’avez-vous jamais entendu dire d’un dessin ou d’un croquis pris sur le vif : “l’attitude est bonne” ou encore “il est bien campé” ? Une manière d’affirmer que cette seule qualité suffit à classer un dessin comme réussi.

Visez la bonne attitude

On peut toujours tout remettre en cause, mais je suis convaincu que si vous vous fixez cet objectif, comprendre et restituer correctement les attitudes, vous progresserez plus rapidement que si vous regardez vos modèles distraitement.

On attaque tout de suite dans l’Atelier Découverte.

Chassez le naturel…

… il reviendra s’enfuira au galop !

Jolie démarche ! Et très naturelle !… Cette attitude est celle que nous prenons tous les jours pour entrer dans une librairie quand nous sommes pressés.

Si vous dessinez ce genre d’attitude, assumez le jugement qu’on portera sur vos dessins, ou lisez la suite.

Regardez celle-ci. Elle est plus naturelle. Pourtant une chose dérange encore un peu.

Voyez-vous ce qui pose un problème ?

C’est le déséquilibre. Une personne qui adopterait cette pose tomberait en arrière. Essayez de demander à un proche de le faire pour vous et vous verrez que ce n’est pas possible sans faire un effort abdominal important. Il en résulte une gêne pour celui qui regarde cette image.

Si le bras avait été tendu en arrière et la main posée sur la table, l’effet aurait été tout différent. Il aurait alors fallu basculer le buste vers l’avant et reculer l’épaule tout en la haussant.

Regardez maintenant cette pose :

Cette pose est dynamique. Cela veut dire que l’on sent bien qu’un effort musculaire doit être produit pour maintenir cette pose.

Toutefois, si l’on sent les muscles des cuisses qui tirent, on ne pense pas que ce personnage va tomber d’un côté ou de l’autre. Le buste est basculé en avant juste comme il faut pour que le centre de gravité soit en position stable.

Un équilibre éventuellement éphémère mais stable doit se sentir dans vos dessins de personnages.

L’instabilité

Si vous dessinez un personnage en mouvement instable, ce doit être avec l’objectif de saisir un instantané.

Regardez cette pose. C’est un instantané. Elle semble naturelle pourtant, car elle est observée. Le bras de droite s’écarte légèrement du corps pour compenser le déséquilibre momentané. L’autre, à gauche, est en train de se porter vers la droite pour retrouver un centre de gravité correct. Mais le mouvement est en cours. En l’état le personnage ne peut tenir cette pose.

Regardez maintenant cette nouvelle pose. Ici, le poids du corps est passé d’une jambe sur l’autre. La jambe de droite poussant sur le pied (en position de prise de carres), le buste basculant en avant, la jambe avancée reçoit le poids presque total du corps. Voilà une pose qui tient debout !

Cherchez vos poses assez longtemps pour vous assurer que vous avez bien décidé de chaque point d’équilibre et de chaque ligne de tension. La tension : une notion passionnante qui ajoutera un réalisme supplémentaire à vos dessins.

Voyez maintenant l’Atelier Pratique.

Nous allons dans cet Atelier Pratique, nous imaginer dans un Atelier de dessin avec un modèle vivant.

Mais comme nous ne sommes pas encore au point, nous allons faire un petit entrainement avec Screenshot.

Vous vous souvenez de la manière de mettre en feuille un objet que vous avez sous les yeux. Pour une pose c’est exactement la même approche. La seule différence (de taille tout de même) c’est qu’il faut se laisser pénétrer par les éléments d’équilibre, de gravité et de dynamisme.

Essayez de dessiner avec coeur, les progrès seront tôt ou tard au rendez-vous.

Je vous demande de commencer tout de suite la mise en feuille d’une pose que voici :

Je vous laisse vous débrouiller, mettez vos dessins en galerie des DAF. Je commenterai, deux modules plus loin, les dessins qui pourront apporter des éléments de réflexion pour tous.

Je n’attends pas des dessins léchés, mais des dessins dans lesquels je puisse voir la construction et les grandes lignes d’une mise en place impeccable…

Dessinez large et léger, structurez vos volumes, ne pétouillez pas !

Pour vous aider, j’ajoute ici, deux ou trois documents supplémentaires à plus grande échelle.

A tout de suite… Amusez-vous bien !

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Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-208-1
Vous dessinerez un screenshot entier. L’objet du dessin sera la capture d’une attitude, mais vous fournirez clairement 3 phases au moins de la construction. Comme dans un pas à pas.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-208-1
Dessinez le pied de Screenshot en vous basant uniquement sur les 3 documents de la photo qui est dans le chapitre observatoire. Mais attention : dessinez-le sous un autre angle que vous inventerez au vu des éléments contenus dans les 3 vignettes.

FAC-208-2
Dessinez une ou plusieurs autres parties du corps de Screenshot isolées du reste.

Votre prochain module

Le ciel est un immense réservoir en trois dimensions. Les lumières, les formes et les couleurs s’y installent de courts instants dans un ballet que vous ne pourrez saisir qu’au vol.

Une fois bien compris, les mécanismes agitant le ciel donneront à vos dessins force et vérité.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

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Correction générique du DAF-89-1
“Les objets d’après nature”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.

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Galerie des DAF et des FAC
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Module 44 : Le mannequin articulé

Le mannequin articulé

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

L’art de la pose

S’il est un métier difficile, c’est bien celui de modèle. Poser est épuisant, ne rapporte que peu et demande du talent.

Depuis longtemps, des artisans sculpteurs sur bois ont tenté de reproduire le corps humain et la “mécanique” de ses mouvements.

Existants dans toutes les tailles, les mannequins articulés permettaient de réduire les longues heures de poses. Habillés des mêmes vêtements que le modèle, ils donnaient au peintre la possibilité de continuer à travailler sans lui.

Certains objets, devenus très rares, sont d’une remarquable précision. Ils ne sont naturellement plus à la portée des artistes débutants. Ceux de la photographie que vous voyez furent adjugés en vente publique l’équivalent de trois années de salaire d’un ouvrier.

A l’opposé, on trouve aujourd’hui pour le prix d’un kilo de pommes de terre des objets industrialisés. Si vous avez déjà creusé la question sur les forums, vous savez qu’il existe le meilleur et le pire.

Le pire, vous pouvez vous en passer, quant au meilleur je vous propose d’en établir une définition.

Nous avons heureusement la chance de disposer de moyens nouveaux pour dessiner et se documenter.

Venez voir de quoi il s’agit dans l’Atelier Découverte.

Les bons et les méchants !

Vous allez vite vous rendre compte que certains petits mannequins vous veulent du mal tandis que d’autres veulent votre bien.

Je ne reviens que rapidement sur ce sujet que j’ai déjà abordé. Non seulement ces mannequins industrialisés sont disproportionnés, mais ils sont incapables de prendre des attitudes réalistes. Jamais vous ne ferez le moindre progrès en les prenant comme modèle.

Et comme les bons mannequins ne sont pas faciles à trouver, j’ai décidé de vous faire un module spécial mannequin de bois. Un module qui va normalement rester ancré dans votre mémoire.

Mais voici la raison pour laquelle, alors que de nombreux cours de dessin l’emploient dès la deuxième séance, je n’ai pas fait entrer ce mannequin dans votre cursus avant aujourd’hui…

Voici le graphique de perception de la difficulté avec la méthode Signus.



en vert : l’évolution de l’habileté de votre main
en rouge : la difficulté perçue au long de votre parcours
en orange : les progrès de votre compréhension du dessin



en bleu : l’appel à votre créativité

Comme vous le constatez, vous allez maintenant entrer dans une phase de très nette augmentation d’appel à la mémorisation et à la créativité. Pour cette raison les DAF vont prendre une toute autre tournure.

Et pour fêter ce grand tournant, je n’aurais pas voulu que Screenshot* soit absent.


*Baptisé Screenshot par les membres Signus après être resté 40 ans anonyme,
ce mannequin, frère d’une autre célébrité, commence une brillante carrière.
(voir Curiosité)

Il va d’ailleurs symboliser votre approche nouvelle du dessin. Il est le point de départ de ce que je voudrais voir se développer en vous.

L’intérêt de Screenshot va bien au-delà de la facilité d’avoir une référence visuelle. Copier Screenshot à l’écran, c’est tout différent de copier un autre objet ou un personnage sur une photo.

La raison ?

Parce qu’en dessinant Screenshot, vous ne cherchez pas à faire un dessin, vous cherchez à comprendre comment il est fait.

Screenshot est fait pour que le processus passe du système représenté en haut, à celui du bas. C’est donc bien plus qu’un outil, c’est un bon génie !

Screenshot a été conçu en pièces simples et judicieusement articulées pour vous permettre de mémoriser facilement des attitudes et des proportions. Une fois mémorisées, vous dessinerez Screenshot sans l’avoir sous les yeux.

Screenshot est souple mais ne peut pas prendre d’attitudes incohérentes.

C’est là que notre époque est fantastique. Quand j’ai eu Screenshot vers mes 10 ou 12 ans, je n’aurais jamais pensé qu’il servirait à tant de personnes à la fois. Ce qu’il m’a apporté est à votre disposition dans ce module, pratiquement sans déperdition.

Quand vous verrez dans chaque modèle vivant, nu ou habillé, dans chaque animal, dans chaque objet, et même…dans chaque paysage des petites pièces en bois, simples et articulées, vous saurez dessiner. Point !

Regardez Screenshot autrement

Le voici de face.

De profil…

De face et de profil

De trois quarts

Et enfin, de dos.

Je ne suis pas derrière votre épaule pour savoir ce que vous venez de faire.

Comment avez-vous regardé ?
Qu’avez-vous regardé ?
Qu’avez-vous retenu ?

Vous me voyez venir ?

Je vous laisse une chance de regarder à nouveau ces quelques photos, puis vous pourrez passer à une petite expérience dans l’Atelier Mémoire.

Observez l’image ci-dessous le temps que vous voulez. Ne prenez pas de notes. Observez seulement et essayez de graver cette pose dans votre mémoire. Quand vous penserez l’avoir bien mémorisée passez à l’Atelier Mémoire II

Répondez maintenant à ces questions :


1 Quelle main de Screenshot est la plus à gauche du dessin ? (sa main droite ou sa main gauche)

2 Quelle épaule est la plus haute ?

3 Le bras gauche de Screenshot est il droit, à peine fléchi, plié ?

4 Les fesses (bas du bassin de Screenshot) sont-elles plus hautes ou plus basses ou à même hauteur que son avant bras droit ?

5 Quel genou est le plus haut ?

6 Quel pied repose sur sa pointe ? Son pied droit ou son pied gauche ?

7 Le buste est il tourné plutôt vers la droite ou vers la gauche ? (du dessin)

8 La jambe vers nous est elle pliée avec un angle supérieur, égal ou inférieur à 90° ?

Screenshot est bâti sur un canon de sept têtes et demie. C’est un canon classique.

C’est celui que je vous ai demandé de garder sous la main depuis quelques temps déjà.

 

Regardez cette vidéo pour avoir un premier aperçu de ce que vous pourriez observer si vous aviez Screenshot devant vous.

La demi-hauteur se trouve au niveau de la cheville et du pied.

Remarquez qu’elle doit se placer optiquement sur cette photo puisque le pied subit un effet de perspective.

Pensez-y quand vous dessinez des personnages. Les pieds sont souvent vus de dessus et la grille du canon doit, dans ce cas, se reporter sous le talon et non sous la pointe du pied.

 

Cette vidéo complète la précédente en montrant les flexions latérales possibles pour ce mannequin.

 

Il est possible maintenant de rentrer dans le détail. Voici en premier lieu le buste.

 

La manière dont la tête s’accroche au buste et peut s’incliner est très importante également.

 

La taille est mobile et permet des attitudes réalistes.

 

De profil, on voit la mobilité sur deux axes permettant la cambrure des reins et l’inclinaison du bassin. Cela fait partie des caractéristiques importantes et exceptionnelles de cet objet.

 

Remarquez bien les possibilités des bras et les mouvements des épaules.

 

Enfin, observez l’amplitude des mouvements des jambes.

Vous n’avez pour l’instant qu’une première idée de ce qu’on peut tirer de ce mannequin articulé. Dessinez-le sans vous économiser. Pour une fois, ce sera un atout que de le connaître par coeur.

Mais attention: ce n’est en aucun cas une incitation à répéter en par coeur l’un de vos dessins. Au contraire, c’est pouvoir inventer des poses à l’infini en visualisant tellement bien ses éléments de bois que tout sera possible.

Le prochain module vous proposera de vous axer davantage sur les attitudes que sur la morphologie pure de ce pantin. Deux semaines avec lui, c’est un minimum pour toute une vie de complicité.

Vers 1960 José Parramon, auteur espagnol de nombreux manuels de dessin, publiait quelques photos du frère de Screenshot dans l’un de ses livres.

Bordas IAB Signus 2009

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires.
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Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-125-1
Dessinez le Screenshot qui vous aurait fait envie s’il avait été reproduit en noir et blanc sur une boîte en carton dans la vitrine d’un magasin de fournitures pour artistes.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-125-1
Recopiez différentes parties du mannequin articulé qui vous semblent garder des mystères pour vous. Dessinez-les sous plusieurs angles comme on le ferait sur un plan pour expliquer le volume complet.

FAC-125-2
Dessinez de mémoire une série de 5 ou 6 Screenshot dans différentes positions… sans regarder de modèle.

Voici le dessin que le jury préfère actuellement.

Essayez de le détrôner …

Votre prochain module

Les attitudes donnent la vie à vos personnages. Négligez ce point et vos personnages ressembleront à des épouvantails. Screenshot a passé toute une journée dans un studio photo… rien que pour vous !

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

Correction générique du DAF-67-1
“La perspective du cube”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.

Plus de détail sur les mains

Un commentaire ci-dessous me demandait davantage de documents sur les mains du mannequin. Cliquez pour voir les images en grand.

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Module 43 : Les objets d’après nature

Les objets d’après nature

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Dessiner est une drôle d’idée…

Il est toujours amusant de penser qu’un jour un homme a chanté pour la première fois, qu’il a découvert l’étendue des possibilités et des variations sonores, compris qu’elles pouvaient être reproduites en donnant des instructions précises à son corps.

C’est tout aussi amusant de penser au langage, à la danse, à la musique et naturellement au dessin.

Quel que soit le sujet, dessiner est une démarche vraiment curieuse.

Extrait du mode d’emploi de l’appareil à dessiner

Essayez un instant de voir le fait de dessiner comme vous pourriez découvrir une chose nouvelle dont vous n’auriez jamais entendu parler et que vous n’auriez jamais pratiquée.

Vous avez remarqué que les enfants dessinent beaucoup et très spontanément. Mais ils dessinent surtout d’imagination ou de mémoire. Généralement leurs dessins sont un mélange de notions mémorisées et inventées. Une chose est certaine : ils se plantent rarement devant un objet pour le dessiner.

L’étape intermédiaire classique entre le dessin d’imagination de l’enfant et le dessin d’après modèle qu’il pratique rarement, c’est la copie d’une autre image.

D’ailleurs en grandissant, l’enfant aime recopier d’autres dessins pris dans ses livres ou dans des bandes dessinées.
Il s’agit là d’une étape traditionnelle de l’apprentissage du dessin. Cette étape est nécessaire, mais il est tout aussi nécessaire de ne pas y stagner. L’étape de la copie marque généralement la fin de l’intérêt des jeunes enfants pour le dessin.

De tout temps, on a inventé des jeux ou appareils à dessiner.

Des chambres claires comme celle ci-dessus. Ou encore…

… comme la célèbre et miraculeuse chambre claire universelle que voici.

Et, souvenir souvenir….des succès mondiaux comme le etch a sketch (télécran) permettant aussi de mesurer ses problèmes de coordination.


Pour les grands nostalgiques…. le bruit inimitable du télécran !

Puis sa version numérique pour PC.

Ou encore ce type de logiciels qui a enchanté des milliers d’enfants

Après cette période pourtant ludique, bien souvent l’enfant ne reprend jamais le dessin et en oublie tous les plaisirs. Pour certains, c’est au contraire le départ vers une nouvelle étape qui les mène aux carrières artistiques. Pour d’autres enfin, c’est le rêve de reprendre un jour le dessin qui s’installe jusqu’au moment où ils en trouvent le temps.

On constate facilement que de nombreux adultes n’ont jamais posé un objet devant eux pour le dessiner.

Les adultes qui se remettent au dessin sont un peu désemparés en ne retrouvant pas l’aisance naturelle de l’enfance. Leurs critères étant devenus plus cartésiens, ils cherchent aussi plus de réalisation de soi et essayent d’apporter aux dessins qu’ils entreprennent une poésie, un charme, ou une ambiance séduisante.

Neuf fois sur dix, le recours à la photographie est la solution qui se présente comme évidente. On a devant soi un soutien, une oeuvre pré-mâchée qui évite de rester devant sa feuille blanche.

publicité presse pour l’appareil réflex à tout dessiner

Mais, si vous avez travaillé d’après photo, vous avez sûrement déjà ressenti qu’une fois le dessin fini, vous n’en avez pas la pleine propriété. Si vous en recevez des compliments, vous aurez le sentiment d’en devoir une partie au photographe ou à l’artiste qui avait créé l’oeuvre originale. Ce n’est pas grave en soi, mais le plaisir de dessiner peut atteindre des sommets plus élevés en passant par un autre chemin, certes plus escarpé.

Prenez vos cordes et vos piolets puis rendez-vous dans l’Atelier Découverte.

Le dessin d’après photo

En dessinant au moyen d’un modèle photographique, on a en face de soi une image, un document, en deux dimensions. De nombreux problèmes sont déjà résolus. Si vous n’avez pas accès au modèle réel, s’il est impossible de l’avoir sous les yeux, vous ne pouvez pas faire autrement que de vous contenter de ce document déjà à plat. Si vous prenez un document dès le départ dans le but de vous simplifier la tâche, alors il faut franchir une nouvelle étape le plus vite possible.

Le dessin d’après nature

Mais dès lors qu’on prend comme modèle un sujet réel, qu’on dessine donc d’après nature, on entre dans une curieuse gymnastique physique et intellectuelle. Il me parait intéressant de décortiquer ce qui se passe à ce moment-là.

Si l’on dessinait sur une vitre le modèle qui se trouve derrière elle, on ne serait pas obligé de quitter son sujet des yeux. On ne serait d’ailleurs pas véritablement en train de dessiner.
Le seul travail consisterait à suivre habilement le contour de chaque partie du sujet en gardant un oeil fermé. C’est d’ailleurs avec cette méthode qu’on a posé les bases de la perspective. Vous en souvenez-vous ? Et même si vous poussiez l’exercice jusqu’à donner des valeurs avec des hachures sur certaines parties, ce ne serait pas encore tout à fait du dessin. Ce serait en quelque sorte du décalquage sur verre.

Mais quand on dessine sur un support opaque et qui n’est pas interposé entre le modèle et son oeil, la démarche devient radicalement différente. C’est enfin “dessiner”.

Quand vous dessinez un objet réellement placé devant vous, pensez justement à cette vitre (1). Pour mieux sentir cette vitre, fermez un oeil. Dessinez mentalement sur le verre un élément tangible (trait bleu sur la vitre) et reportez ensuite le dessin de la vitre sur votre papier (2).

Vous verrez comme cela relève d’un état d’esprit avant tout. Ensuite, avec un peu d’habitude, vous allez mettre votre dessin en place de plus en plus rapidement et de plus en plus précisément.

Mais pour dessiner fidèlement d’après nature, il faut éviter de commencer par un point et de dessiner le contour de l’objet jusqu’à en avoir fait le tour complet. Il faut organiser son travail.

Cette démarche porte un nom en dessin. C’est la prise de repères.

On parle aussi de prise d’aplombs, mais ce n’est qu’une étape de la prise de repères.

Devant un modèle réel les étapes du dessin sont les suivantes :

On regarde ce que l’on a devant les yeux.
Puis, en prenant un repère, on quitte des yeux son modèle.
On déplace son regard devant une surface vide, souvent blanche et finalement on place un trait sur la feuille. On place ce trait exactement à l’endroit de la feuille qui correspond à celui où il aurait été vu sur la vitre.

Au moment où vous tracez, que faites vous exactement ?
Vous ne regardez plus le modèle. Il vous en reste seulement une information.

Finalement vous restituez sur le papier une image mentale, un souvenir, une information mémorisée.

Peut-on mémoriser et restituer un objet en une seule fois ?
Non, c’est impossible, même pour un objet simple. Il faut le regarder, mémoriser et restituer les informations en plusieurs fois.

Pourquoi est-ce impossible en une fois ?
Parce que l’on a pas assez de mémoire instantanée pour le faire en une fois.

Alors dans ce cas un dessin d’après nature c’est un dessin de mémoire ?
C’est un dessin de mémoire courte et volatile par opposition à une sollicitation de la mémoire durable avec un but de mémorisation.

C’est scientifique tout ça ?
Je n’affirme rien, les recherches sur la mémoire sont en perpétuelle évolution mais ce n’est pas une simple croyance. Dans le module sur les objets de mémoire, je vous donnerai en bonus un document sur les mécanisme de la mémoire. Ce qui compte ici, c’est de prendre conscience de la démarche qu’accomplit le dessinateur. Scientifique ou pas, si vos dessins s’en trouvent améliorés, c’est l’essentiel. C’est une attitude adéquate pour progresser.

Par où commencer pour dessiner un objet d’après nature ?

C’est une question d’organisation personnelle mais elle doit s’adapter au sujet.

Pour rester très généraliste, je vais aborder, dans ce module, les grandes actions nécessaires à la réalisation d’un sujet d’après nature. Mais je voudrais surtout insister sur la capture de la forme. Pour un portrait, la capture de la ressemblance est indispensable, pour un objet aussi. C’est la même démarche, mais les moyens sont différents.

Dans le cas d’un objet, il y a plusieurs points à prendre en considération. Vous pourrez appliquer la majorité des conseils qui suivent aux autres sujets que vous voudrez réaliser d’après modèle.

La mise en place

Votre sujet doit être mis en place dans la feuille. On dit également que vous mettez en feuille votre dessin.

Pour cela vous commencez par regarder si l’objet est plus large que haut ou l’inverse. Ici pas d’hésitation possible. Mais le fond doit-il être pris en compte ?

Oui, bien sûr. Vous devez choisir la manière dont vous voulez entourer votre objet d’espace. C’est l’air indispensable à votre dessin que vous stockerez ainsi.

Choisissez votre format et l’orientation de votre papier selon ce critère.

Un bonus que vous pouvez aller voir directement détaille cette planche.

Un objet moins large que haut, ne nécessite pas forcément un format vertical.
Je préfère dans le cas actuel prévoir un format en largeur et me donner la possibilité de basculer ensuite sur un format vertical, si j’avais un regret.

Définissez la forme du “cadre” dans lequel vous allez dessiner. A plus forte raison si vous travaillez sur un bloc de grand format ou une feuille dont vous savez que vous n’utiliserez pas toute la surface, tracez un cadre très sommaire.

Positionnez votre sujet avec quelques traits de mise en place. Surtout, contentez-vous de très peu de choses. Quelques lignes qui correspondent à ce que vous pourriez faire avec des ciseaux pour découper la feuille autour de votre sujet en quelques coupes droites uniquement. Ne créez des courbes dans cette phase que si le sujet l’impose. Donnez une inflexion aux lignes tout au plus.

La raison pour laquelle je vous demande de respecter cette raideur est la suivante : de cette manière, vous ne confondrez pas vos lignes de construction avec vos lignes définitives.

La prise de repères

Une fois la surface de l’objet grossièrement définie par ce contour en ligne brisée, vous prendrez vos premiers repères. Ce sont des points ou des lignes droites, parfois de petites courbes que vous pouvez placer avec une grande certitude. Les repères sont de différentes natures.

Commencez par les repères de proportions

Commencez par repérer la mesure la plus grande.

Est-ce  la hauteur ou la largeur ? Vous le savez normalement déjà puisque vous avez défini votre format. Tracez deux horizontales puis deux verticales pour prendre en étau votre objet. Placez une croix qui repère le milieu de ces deux mesures maximales.

Recherchez une relation entre la largeur totale qu’occupera votre objet et sa hauteur totale. Sur cet objet, il s’agit environ de 2/3. Mais cette mesure est trop approximative. Il faut affiner les repères.

Pour cela utilisez votre crayon, une aiguille ou une baguette.

Cherchez le milieu de chaque division ce qui crée un quadrillage partiel.

Portez cette grille sur votre dessin au fur et à mesure que vous l’observez.

Repères d’aplombs

Avec un fil à plomb ou une autre référence solide, repérez les points qui sont sur une même verticale. Cherchez des croisements en des endroits significatifs.

Voyez par exemple comme le bec était mal placé dans le premier jet. La grille nous informe de cette erreur instantanément.

Repères d’angles

Il reste à comparer les angles.

Prenez par exemple ceux de l’anse. Regardez les deux angles du bec. C’est assez facile de les reproduire avec précision.

Repères de forme

Si vous en voyez qui conviennent, prenez également des formes simples comme repères. Vous pouvez vous appuyer sur des vides ou des formes partiellement visibles.

Ou simplement, si l’objet en contient, des formes simples et géométriques provenant directement de sa forme.

Pensez toujours à chercher non seulement la forme de l’objet mais aussi celle de son “moule”.

Pensez ensuite en volumes

Essayez alors à ce stade de penser davantage en volumes.

Retravaillez votre cadrage et gommez les faux traits. Si vous devez réaliser un dessin plus poussé, vous gommerez avec soin quitte à alléger très fortement votre dessin et vous le reprendrez ensuite.

Si vous pensez un jour peindre des objets, demandez-vous à quoi il servirait de vous donner du mal durant des heures et des heures si le dessin était faux avant même de commencer.


Nature morte au pèse-lettre émaillé © Piet Herzeel

Le rendu des matières sur les objets d’après nature est également un aspect important. Ceci fera l’objet d’un autre module.

Chambre Claire universelle

Ce petit appareil permet par un jeu de lentilles que l’on place devant un prisme, de projeter sur une feuille l’image d’un objet, d’une personne ou d’un paysage.

Il est alors relativement facile de dessiner juste comme on ferait un tracé sur un calque.
Cet objet dont on trouve encore quelques exemplaires chez les antiquaires
est complet et en parfait état de marche.
Cela ne veut pas dire que la chose est facile à mettre en oeuvre.

Le livret qui servait de mode d’emploi pour cet appareil vient d’un marché aux livres anciens. Les deux acquisitions, faites à trois ans d’écart reconstituent ce que le facteur avait livré à l’heureux propriétaire vers 1929.

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires.
Vous pouvez uploader votre dessin dans les galeries. Vos dessins seront vus par les autres membres et les tuteurs qui pourront, dans certains cas publier une correction s’ils jugent qu’elle peut être utile à tous. Mais cela n’est pas systématique.

Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-089-1

Dessinez un objet de votre choix, véritablement d’après nature. Eclairez-le correctement. Respectez la procédure de l’Atelier Pratique pour la construction. Laissez la construction visible. Si vous le pouvez, regroupez la vue avant et après suppression de la construction, sur un même document que vous enverrez.

NOTE:
Tout membre du cours Signus qui prendra comme modèle une potiche ou une cruche sans structure ou toute autre terre cuite informe subira un gage important (voir image ci-dessous). Celui qui y mettra en plus des fleurs séchées poussiéreuses sera privé de corrections pendant 30 jours !

Dessins facultatifs à conserver

FAC-089-1
Prenez l’un des modèles du chapitre  Documents et dessinez-le en suivant exactement la démarche décrite dans l’Atelier Pratique. Bien que ce soit un document en 2 dimensions, faites le processus comme si l’objet était devant vous.

FAC-089-2
Exercez-vous à dessiner vos repères en un temps court, avec les Outils Croquis disponibles.

 

Je voudrais simplement commenter pour vous les remarques que je me suis faites en essayant de cadrer mon sujet proprement.

Votre prochain module

Vous croyez que vous le connaissez bien…

Et pourtant, c’est encore un parfait inconnu pour vous.
Mais plus pour longtemps…

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

Correction générique du DAF-112-1
“Premiers plans”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.

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Module 42 : La perspective du cube

La perspective du cube

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Ce qui est évident ne se voit pas toujours !

Voici un carré bleu foncé. Ses diagonales sont tracées en noir et ses médiatrices en rouge.

Voici un carré de la même taille mais basculé de 45 °. Les médiatrices sont aussi en rouge.

Voici les deux superposés. Les diagonales de l’un se confondent avec les médiatrices de l’autre.

Cela reste vrai quand les deux carrés sont de tailles différentes. Cette simple observation va nous rendre des services incroyables pour dessiner toutes sortes de volumes en perspective. C’est pour cette raison qu’après avoir découvert dans un module précédent comment tracer un carré en perspective, vous allez maintenant en déduire la construction exacte du cube.

Le rideau se lève dans un instant…

Un petit rappel rapide

Vue (parallèle) d’un carré en plan

Si vous regardez un carré (ici vu d’en haut) dans la direction qu’indique la flèche verte, c’est que vous êtes en perspective frontale (dite aussi parallèle).

La médiatrice et les côtés parallèles à votre rayon visuel fuient vers le point principal, les diagonales fuient vers les points de fuite des diagonales.

La médiatrice et les côtés perpendiculaires à votre rayon visuel ne fuient pas.

Vue (angulaire) d’un carré en plan

Si le carré subit une rotation de 45 °sur l’axe vertical, vous entrez en perspective angulaire et les fuites s’inversent. Ce sont maintenant les côtés et les médiatrices qui fuient vers les points où convergeaient les diagonales du carré en perspective parallèle. Du même coup, la diagonale qui devient parallèle au rayon visuel fuit vers le point principal et l’autre ne fuit plus du tout, étant perpendiculaire au rayon visuel.

Comment dessiner un cube exact ?

Pour faire un volume parallélépipédique en perspective, il faut commencer par mettre sa base en perspective. Si vous voulez construire un cube exact, la base sera un carré exact.

Or, vous avez appris à dessiner un carré exact. Mais ce carré était en vue parallèle.

Si le carré était en vue angulaire, comme ce carré vert qui a justement subi une rotation de 45 ° pile, vous pourriez vous débrouiller. En effet, le carré (en rouge) inscrit dans le carré vert étant le même que le précédent, les diagonales et les médiatrices s’intervertissent et la construction est simple à réaliser.

Un réseau de lignes fuyant vers le point principal et vers le point de fuite des diagonales vous permet de vous tirer d’affaire…

… et de tracer un carré en perspective angulaire si l’une de ses diagonales est parallèle exactement à votre rayon visuel. Mais vous noterez simplement que la taille et la position du carré sont assujetties à la taille de la grille de construction.

Mais, maintenant…. que faire, si le carré de départ subit une rotation de quelques degrés seulement et que la “grille des diagonales” ne puisse plus vous aider ?

Boîtes, cubes, etc.

Dans votre vie de dessinateur, vous serez amené à dessiner toutes sortes de “boîtes en verre” pour y installer des volumes. Non seulement des volumes primitifs tels que les cônes, les pyramides, les cylindres, mais aussi des volumes beaucoup plus complexes et organiques.

Même pour représenter le corps humain, vous gagnerez énormément de précision en installant vos personnages et vos objets complexes dans des “cages”.
Ces cages font d’excellents guides et sont beaucoup plus faciles à dessiner en racourci que les bras ou les jambes. Elles deviendront de plus en plus légères et finiront, au fur et à mesure que vous progresserez, par être mentales uniquement.

Voilà pourquoi cette étude des volumes cubiques ou des dérivés du cube tient une place aussi importante dans le parcours que je vous propose.

Différents cas de figures

vue en plan

Vous pouvez avoir, au sol, un carré ou un rectangle orienté en long ou en large…

… ou orientés à 45 °

ou de manière plus aléatoire.

Par ailleurs, vous pouvez être placé à droite, en face ou à gauche de ces formes vues en plan.

Ensuite, la hauteur de vos boîtes peut varier. Votre propre hauteur également. Si vous réalisez un cube parfait, vous devrez trouver un moyen de calculer la hauteur exacte de ce volume.

Et si, bien souvent, vous vous contenterez d’avancer à tâtons, il est d’autres cas où une connaissance de la bonne méthode de construction sera indispensable.

Alors, essayez de vous immerger dans cette hypothèse simple en premier lieu.

Voici la situation en plan. Vous êtes situé légèrement à droite du carré jaune inscrit dans le carré vert.

Pour mettre cela en perspective, vous tiendrez compte de votre point de vue.
Vous voyez que le carré jaune se présente par un angle, et non par un côté.

Puisque vous connaissez et que vous pouvez placer au moins l’un des points de fuite des diagonales du carré extérieur, ce sera, du coup, aussi le point de fuite des côtés et des médiatrices du carré jaune.
Si le carré jaune est la base d’un cube que vous voulez dessiner, ce sera également le point de fuite des faces de ce cube.

Voici le quadrilatère jaune mis en perspective. Il a suffit de placer sur la grille ses 4 coins, facilement repérables sur la vue en plan. Tout repose ensuite sur la qualité de votre grille et sur son exactitude.
Rien de plus simple que de monter la boîte qui repose sur cette base jaune.

Montez des verticales à partir des quatre coins du carré. Vous matérialisez ainsi les arêtes de la boîte. Choisissez une hauteur à votre convenance sur l’arête la plus proche de vous. La petite flèche noire indique ce choix. Si vous vouliez monter un cube exact, il faudrait pouvoir choisir ce point à une hauteur absolument égale à la longueur d’un côté du carré jaune. J’expliquerai plus tard comment le faire.

Joignez le point indiqué par la flèche au point de fuite situé sur la ligne d’horizon. Cela vous donne une première face verticale en perspective.

Et maintenant, comment fermer le dessus de la boîte ?

Si vous aviez accès au deuxième point de fuite, vous pourriez placer la ligne verte qui fuirait vers ce point, puis la bleue, et, enfin, fermer le dessus de la boîte avec la ligne orange clair. Comme vous n’avez pas accès à ce point, il va falloir contourner la difficulté. Avez-vous une idée ?

Voici une des nombreuses possibilités : l’une des diagonales du carré jaune ( en bleu foncé) est bien parallèle à votre rayon visuel. Elle fuit donc vers le point principal.
Alors, dans ce cas, on peut tracer la diagonale du couvercle.

Il suffit de tracer une droite allant du point indiqué par la flèche noire jusqu’au point de fuite principal. Cela reporte la hauteur de la flèche noire sur l’arête située à l’arrière-plan. Ce point est indiqué par la flèche rouge.

Tracez enfin la ligne bleu clair qui part du point de fuite de gauche et passe par l’angle situé à la flèche rouge. Reliez les coins restants par deux lignes, ici en orange clair, et le dessus de la boîte sera complet. Ces lignes, si elles étaient prolongées fuiraient vers le deuxième point de fuite des diagonales de la grille.

La problématique du cube

Vous avez vu, il y a quelques instants, que la flèche noire avait été placée à une hauteur arbitraire. Pour la placer avec précision dans le but de tracer un cube, nous avons des moyens variés. Quelle serait la méthode la plus simple dans le cas présent ?

Ici, je ne vous demande pas de deviner une règle de perspective, mais seulement de réfléchir à ce que vous avez à votre disposition pour résoudre le problème. Réfléchissez-y, puis regardez plus bas.

Vous voyez que les deux lignes pointées par des flèches sont sur un même plan vertical. Elles sont à égale distance de votre oeil. Vous pouvez donc les comparer.

Cela veut dire que, s’il était possible de “relever” le côté du carré jaune sur la ligne rouge, tout serait réglé. Or la chose est possible en 2 mouvements :

1- relever le dessin verticalement sur une charnière imaginaire située sur le côté avant du carré.

2- placer la pointe d’un compas au point rouge pour reporter le côté du carré sur la verticale. La distance du point rouge au point vert est forcément égale à celle du point rouge au point bleu.

La suite se déroule de la même manière que dans l’exemple précédent. Une fuyante est tracée à la hauteur de ce point…

Puis la diagonale de la face supérieure qui fuit au point principal, et le reste en découle naturellement.

Découvrez maintenant en vidéo comment monter un cube, bien cubique, avec très peu de moyens.

C’est dans l’Atelier Pratique.

Construire un cube en perspective angulaire

Le cas précédent était un peu trop idéal ; le carré se présentait à vous par un angle de 45° exactement.
Il peut se trouver que le carré se présente par un angle différent. Dans ce cas, ses diagonales ne sont pas perpendiculaire pour l’une, ni parallèle pour l’autre, à votre rayon visuel.
Du coup, les points de fuite ne sont pas à égale distance du point principal. L’un est beaucoup plus près de ce point que l’autre.

De même les lignes diagonales, en rouge sur le cube en perspective, convergent vers leurs points de fuite respectifs à des distances très inégales du point principal. Celui de gauche sort même de la feuille.
Il ne faut pas vous laisser impressionner par cela. La construction reste la même.

Voyez maintenant cette vidéo

 

La technique de perspective montrée dans cette vidéo fera l’objet d’une explication complète dans les modules suivants de cette branche. Contentez-vous pour l’instant de constater que cette méthode existe et refaites éventuellement cet exercice pour vous-même, étape par étape.

Il ne vous reste pratiquement plus qu’à creuser un peu la perspective aérienne et vous aurez entre les mains pratiquement tout ce qui est nécessaire pour dessiner un volume, quel que soit le point de vue choisi.

La perspective aérienne peut se justifier en vue frontale comme en vue angulaire. Elle repose sur l’ajout d’un point de fuite supplémentaire. Au total, vous aurez deux points de fuite au lieu d’un en vue frontale et trois au lieu de deux en vue angulaire.

Regardez ce quadrilatère vu en perspective angulaire. Imaginez, qu’au lieu d’une dalle, ce rectangle mis en perspective soit le toit d’un immeuble, ou même celui d’un gratte-ciel dont vous vous approcheriez en hélicoptère. Pour vous prouver que la perspective aérienne n’est pas difficile, cet exemple part d’une vue angulaire avec justement des points de fuite non équidistants du point principal.

Voilà ce que donnerait l’application de la perspective angulaire telle que vous la connaissez.
Vous sentez bien que cet immeuble a l’air bancal. On dirait même qu’il est plus large à sa base qu’en haut. C’est faux, mais votre oeil vous trompe. Le coin de ce bâtiment a l’air aussi d’avoir un angle obtu en bas. Il a l’air déformé par un objectif grand angle.
Il y a une bonne raison à cela. Vous savez maintenant ce qu’est la dégradation linéaire. Le carré qui forme la base de l’immeuble est très éloigné de la terrasse.
Il devrait donc être plus petit, or il est plus grand.

Pour remettre tout ceci d’aplomb, il faut ajouter un point de fuite.

Vous allez placer ce point de fuite sur la ligne verticale, ici en vert, qui passe par le point principal.
Les verticales vont fuir vers ce point.

Son aspect encore curieux lui vient uniquement du choix des deux points de fuite sur l’horizon. Ils sont trop rapprochés.

Ecartez les points de fuite pour corriger la construction. Cette fois, l’immeuble semble vu de haut et se déforme de façon acceptable.

Voilà pourquoi vous serez parfois amené à travailler sur des points de fuite placés hors de la feuille de papier. Si une installation des points de fuite à l’extérieur de votre feuille est impossible, il reste une solution. Découvrez-la dans l’onglet Astuce utile.

En comprenant le problème, vous trouverez la solution

Pour pouvoir dessiner un cube en perspective exacte, il est indispensable que la grille de départ soit parfaitement juste. Ici, rien ne prouve qu’elle soit composée de carrés. Le dallage ne doit pas seulement avoir l’air carré, il doit être dessiné juste.

L’écartement des points de fuite joue également un rôle important. Cette image montre le même dessin uniquement étiré pour écarter les points de fuite. Le parallélépipède se transforme complètement.

Voici à nouveau le moyen classique et pas trop complexe de construire le cube. C’est exactement la méthode de la vidéo mais montée à la règle et à l’équerre.

Tracez votre carré vu en plan, posez le sur une ligne de base.

Placez une perpendiculaire à la ligne de base et un point dessus donnant la position du spectateur.

Tracez des parallèles aux côtés du carré partant du point de vue

Définissez au choix une ligne d’horizon et abaissez sur elle les points de rencontre de la ligne de base et des deux lignes rouges que vous venez de tracer.

Construisez le cube en utilisant ces nouveaux points comme des points de fuite

Vous pouvez déplacer le point de vue et refaire la construction. Ici, en violet le point de vue a été placé exactement devant l’arête du cube la plus proche de nous.

Ne vous inquiétez pas si tous ces tracés vous semblent un peu difficiles. Il n’est pas question de les retenir. Trempez-y un orteil de temps en temps et vous verrez que vous allez y prendre goût.

Nous y reviendrons et à chaque fois cela vous semblera plus évident. On entre pas du jour au lendemain dans la troisième dimension.

Comment faire lorsque les points de fuite sont en dehors de la feuille

Une première solution consiste à placer votre feuille sur une surface assez grande, comme une planche à dessin, pour pouvoir placer les points de fuite en y plantant une épingle, par exemple.
Mais il se présentera toujours un cas où votre planche sera trop petite et où les points de fuite devraient être placés à plusieurs mètres du point principal. Vous utiliserez alors une autre méthode que voici :

Imaginez ceci : vous voulez mettre en place, assez précisément, un volume parallélépipédique en vue angulaire, un bâtiment par exemple. Ceci dit, l’échelle ne compte pas. Le volume pourrait être un immeuble ou une boîte d’allumettes, le principe reste le même.

Tracez votre ligne d’horizon, puis une verticale que vous placez où vous voulez.
Cette verticale matérialisera l’arête verticale la plus proche de vous.

A partir de cette verticale, tracez deux fuyantes (ici en rouge), dont l’aboutissement sera en dehors de votre feuille. Les deux points de fuite de cette vue angulaire n’ont pas besoin d’être équidistants de la verticale. Les angles seront donc éventuellement différents mais les angles que font ces fuyantes avec la verticale seront assez ouverts pour que les points de fuite soient bien éloignés. Ainsi, la déformation désagréable, qui arrive lorsque deux points de fuite sont trop rapprochés, ne risque plus de se produire.

Marquez maintenant d’un point une hauteur quelconque sur la verticale. Vous voyez bien que vous ne pouvez pas relier ce nouveau point aux points de fuite, puisqu’ils sont inaccessibles.

Mesurez la hauteur entre l’angle inférieur et l’horizon sur la ligne verticale. Divisez-la par un nombre quelconque et tracez les divisions. Arrangez-vous pour que les calculs soient simples. Ici, la hauteur étant juste de 5 cm, vous prenez naturellement cinq divisions de 1 cm chacune.

Si vous n’avez pas de chance, pliez une petite bande de papier en deux puis en 4 et utilisez ces plis comme divisions.

Ajoutez encore des divisions semblables au-dessus de l’horizon et en-dessous du “coin” inférieur.

Cherchez maintenant, avec une règle graduée placée bien verticalement, l’endroit où tracer facilement le même nombre de divisions utilisant un sous-multiple des précédentes. Ici, vous pouvez chercher le point où la hauteur entre l’horizon et la fuyante de gauche mesure 25mm. Cela correspond à 5 divisions de 5mm.

Tracez vos divisions de 5mm de part et d’autre de l’horizon, en dépassant encore une fois en haut et en bas.

La même opération à droite serait impossible, puisqu’au bord de la feuille elles sont encore espacées de plus de 25mm. Tracez, dans ce cas, une verticale plus près du centre qui soit un multiple de 5. Exemple : 5 fois 7mm. Ceci vous ferait chercher la position d’une verticale faisant 35mm entre les deux lignes.

Reliez maintenant vos divisions et vous disposez d’une grille pour vous guider.

Vous n’aurez plus besoin du point de fuite; il suffira de placer vos fuyantes à l’oeil entre deux lignes de la grille. Plus la grille sera serrée, plus votre tracé sera exact.

Si, comme dans cet exemple à ne pas imiter, la ligne que vous tracez est mal orientée, elle semblera ne pas suivre le réseau de lignes que constitue la grille. Votre oeil s’en apercevra aussitôt.

Très utile pour dessiner les intérieurs meublés, cette technique est à retenir pour sa grande précision pourtant purement visuelle.

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires.
Vous pouvez uploader votre dessin dans les galeries. Vos dessins seront vus par les autres membres et les tuteurs qui pourront, dans certains cas publier une correction s’ils jugent qu’elle peut être utile à tous. Mais cela n’est pas systématique.

Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-067-1
Réalisez une composition de cubes (au moins 3) sur un format de votre choix. Encadrez la composition d’un filet qui permette de mieux voir l’agencement des cubes dans la surface retenue. Utilisez la méthode et la technique que vous voulez. Vous serez jugé sur les bonnes proportions de vos cubes, sur l’agrément de la composition.

DAF-067-2
Créez un dessin sur le thème du cube parfait, totalement issu de votre propre inspiration, et dont vous soignerez l’exécution.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-067-1
Dessinez en perspective angulaire un cube dont une diagonale est parallèle à votre rayon visuel.
Dessinez juste à côté le même cube à main levée, sans aucun tracé préalable. Si cela vous semble trop difficile, faites le FAC-067-2. Si cela vous semble trop simple, passez au FAC-067-3

FAC-067-2
Faites le même exercice mais avec un cube en perspective parallèle.

FAC-067-3
Dessinez un cube en perspective aérienne. Redessinez-le juste à côté à main levée sans aucun tracé préalable. Corrigez éventuellement les excès optiques dus à la perspective. Votre cube doit paraître parfaitement  cubique.

 

 

Voici un article paru dans le magazine Mécanique Populaire en mars 1963.

© Mécanique Populaire Tous droits réservés.

Votre prochain module

Objet d’après nature ? Objet de mémoire ?

 

Est-ce vraiment différent ?

Vous essayerez dans ce module d’acquérir les procédés qui vous donneront envie de prendre un vrai modèle plutôt qu’une photo toute prête.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

Correction générique du DAF-206-1
“Encore des os”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.

Un bon dessin, simple et assez juste…












 
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Module 41 : Premiers plans

Premiers plans

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Après deux modules assez difficiles, car ils s’appuyaient sur des données strictes de fonctionnement anatomique, je vous ai promis un module plus léger, pour vous permettre de souffler un peu.

Voyez-le tout de même comme une incitation à sortir et à dessiner.

Si la semaine dernière, vous avez vu des os plutôt que les personnes qui les habillent, c’est que vous êtes sur la bonne voie.

Les premiers plans dans un paysage

Avec les premiers plans, nous naviguons dans des eaux plus libres. Il serait très bon que les modules vous plongent intensément, à chaque fois, dans des réflexions autour du dessin et de l’univers de l’expression graphique.

Il n’y a rien de tel que l’obsession sur un sujet pour découvrir des ressources intérieures que l’on garde bien cachées. Si vous avez vu des os partout la semaine dernière, si, après avoir vu ce module, chaque premier plan que vous croiserez frappe votre regard, vous pouvez vous réjouir. Cela veut dire que vous avez développé un sens de l’observation rigoureux et sélectif, idéal pour bien dessiner.

Que veut dire “premier plan” ?

On croit parfois qu’un premier plan est la partie la plus basse d’une image, celle où le sol est le plus proche de nos pieds.

Dans cette vue, ce serait les quatre ou cinq pierres qui sont en bas de la photo. Cadrée comme elle l’est ici, c’est l’impression reçue. Mais dans la vue complète c’est différent.

Effectivement, c’est une partie plus éloignée qui ravit la position de “premier plan” à nos yeux.

Revoyez l’image complète pour vous en rendre compte.

Pourquoi ce rocher, d’où s’écoulent quelques pierres plates en torrent, est-il le véritable premier plan ? Quels sont les critères de sélection ?

C’est dans l’Atelier Découverte que nous allons en discuter.

Un premier plan n’est pas toujours la partie la plus rapprochée d’une vue.

Regardez cette image. Il y a un premier plan objectif, l’herbe et les pierres du terrain situé juste à nos pieds.

On peut déterminer visuellement cette zone assez facilement et même la délimiter mentalement. On peut aussi, comme ici, la mettre en évidence par un masque logiciel.

Un deuxième plan situé sur la droite succède au précédent.

Puis à gauche un plan plus éloigné. Il s’étend en direction de l’horizon sans pour autant atteindre la zone de lointain.

Enfin, au loin, un dernier plan retient notre regard : le lointain. Cette organisation est très courante. La voici résumée :

1 – le plan le plus proche de nous qui est le premier plan photographique.

2 – le second plan photographique. Mais c’est en réalité le premier plan visuel.

3 – le plan moyen (ou les plans intermédiaires) qui peut s’étendre sur une assez grande distance.

4 – Le (plan) lointain

Vous voyez parfaitement sur cette image que le premier plan visuel est le second plan dans la profondeur. Lorsque vous considérerez les premiers plans en dessin, ce n’est pas nécessairement en termes de distance qu’il faudra raisonner. Le premier plan est le plan parmi les plus proches, qui accroche en premier votre attention et sait la retenir.

Vous ne devez pas confondre les deux notions. Le plan le plus proche n’est pas nécessairement le premier plan visuel. Il peut l’être, cela se voit régulièrement mais ce n’est pas toujours ce qu’il y a de plus heureux. Voici pourquoi :

Le premier plan remplit un rôle important. Un rôle auquel on ne pense pas toujours au moment où on l’a sous les yeux. Mais si vous prenez l’habitude de composer vos paysages en tenant compte de certains comportements visuels, vous ferez de bons dessins qui sortiront du commun.

Travaillez vos plans

Quand vous pensez à un dessin d’imagination, c’est un conseil facile à admettre. Mais, vous vous demandez peut-être comment le mettre en application en dessinant d’après nature.

C’est très simple. Il faut faire la démarche à l’envers. Souvenez-vous de la petite fenêtre découpée avec ses fils de couleur. Pour réaliser de beaux dessins d’après nature, il faut chercher dans le paysage réel une vue qui transmette l’émotion du lieu. Il faut souvent chercher un certain temps avant de tomber sur une organisation de plans ou une composition visuelle qui réponde à ce que vous allez découvrir maintenant.

Le travail des plans n’est pas l’application de règles définies comme la perspective vous l’impose. C’est une question de sensibilité, d’éducation de votre oeil. Rien de tel dans ce cas que de muscler votre regard en observant des compositions classiques.

Chaque plan joue son rôle

Certains plans peuvent manquer dans la réalité. Vous n’aurez pas toujours une succession de plans allant de vos pieds à l’horizon. Ce n’est pas un défaut, pour autant que l’artiste qui réalise le paysage sache comment y remédier ou comment exploiter cette absence. Il peut en effet introduire des “compensations” visuelles ou graphiques et rendre le sujet intéressant. Une série d’exemples viendra illustrer cela dans l’Atelier Pratique.

A retenir

Les premiers plans apportent idéalement deux choses indispensables au bon fonctionnement d’un paysage.

Ils équilibrent la composition et ils nourrissent la curiosité.

Que se passe-t-il quand vous regardez un dessin de paysage ?

Votre oeil fait un parcours, une promenade dans ce dessin, et se met en quête de tout ce qui peut retenir son attention. Votre regard circule. Cette circulation est primordiale dans la réussite de votre paysage. Bien que l’on puisse faire de très beaux dessins de paysages urbains, c’est dans les extérieurs en campagne que nous pouvons puiser les plus grandes leçons de circulation visuelle.

Tout aussi intéressants, les paysages de mer, de montagne, les grandes étendues animées comme les ciels, les plans d’eau agités ou réfléchissants procurent les mêmes possibilités.

Plus difficiles à composer adroitement, les vues de villages, de forêts, de sous-bois, de dunes, de champs plus ou moins plats, proposent d’autres défis.

Un parcours classique pour l’oeil

Regardant la partie lointaine d’un paysage, l’oeil du spectateur s’envole vers l’horizon comme un oiseau se déplaçant à grande vitesse.

Au plan moyen, ou dans les plans intermédiaires entre le lointain et le point de vue, le spectateur trouve un élément dans lequel il peut rêver ou “broder”.

Revenant vers le premier plan, il cherche et trouve les détails nécessaires à nourrir sa curiosité.

C’est dans le premier plan que vous trouverez la végétation, le rocher ou la vague les plus détaillés.

On voit parfaitement sur cette image trois plans de nature différente. Je vous propose de les mettre en évidence au moyen de masques, dans les images qui suivent.

Le lointain est nu et rectiligne. Le regard s’y porte, voyage au loin mais n’y trouve rien qui l’accroche. Si le ciel était très animé, ce serait différent. Les nuages accrocheraient le regard. A défaut, une mesure est prise : nous sommes dans un espace étendu pour le regard. Les grandes étendues satisfont l’oeil. Mais ne lui suffisent pas.

Un réflexe visuel vous renvoie au plan moyen qui est plus contrasté. Cette partie intermédiaire dans la distance est visuellement la plus attirante par ses couleurs et son contraste. Les rochers recouverts de varech sombre entre lesquels se maintient une eau calme, réféchissant la teinte du ciel, donnent au spectateur le contraste qu’il espère. Clignez des yeux si vous ne voyez pas bien ce plan sur la photo de départ. C’est le plan fort du tableau que vous pourriez réaliser de cet endroit. Mais il manquerait un élément. Lequel ?

On ne voit pas exactement ce qu’est cette partie brune. Est-elle humide ou sèche. Est-elle faite d’algues, de lichens ou de roches ? Vous y voyez des teintes que vous pourriez poser à l’aquarelle, mais rien encore n’accroche votre curiosité.

Etant plus près de notre oeil, le premier plan est plus détaillé. C’est là que notre curiosité se satisfait. Vous aurez soin d’adapter le traité à chaque plan et à l’objectif qu’il veut atteindre. Les rochers du premier plan, leurs formes bien définies, les fissures qui les découpent, l’organisation et l’enchevêtrement des rochers nourrissent notre regard. Vous leur apporterez probablement plus de finition et un rendu plus détaillé. C’est vous qui devez décider de l’importance que vous donnerez à chaque partie.

La variété des paysages et l’organisation de leurs plans est infinie. Pensez toujours votre composition autour des éléments suivants :

faites sentir les distances : qui font circuler le regard

préservez les contrastes : qui donnent une satisfaction visuelle

introduisez les détails : qui nourrissent la curiosité

Les éléments de distance, de contraste et de détail d’un paysage peuvent se grouper par deux, trois ou davantage, mais essayez de proposer dans un dessin des groupements astucieux. Ne mettez pas tout au même endroit. Composez avec votre sensibilité.

Le traité du premier plan

Le premier plan occupe souvent une surface importante.

Etant plus près de notre oeil, le premier plan est, dans la plupart des cas, plus contrasté mais il est aussi plus important en terme de masse qu’il ne l’aurait été vu d’un autre endroit.

Vous connaissez maintenant le phénomène de la dégradation linéaire. Pour les mêmes raisons optiques, un objet placé au premier plan devient gigantesque  par rapport à ceux placés à des niveaux plus éloignés.

Une branche de feuillage peut, au premier plan, occuper un espace aussi important qu’un arbre beaucoup plus éloigné. De plus, un élément au premier plan, situé plus bas qu’un autre au loin, peut s’installer au dessus de lui dans la composition. La branche dans le coin supérieur de cette photo est au dessus des collines pourtant beaucoup plus hautes qu’elle.

Cette possibilité est un moyen, un artifice excellent pour équilibrer votre composition et briser une symétrie trop accusée, une ligne d’horizon plate ou pour enrichir une partie moins attrayante de la vue choisie.

L’idéal est naturellement de trouver le document pour ce premier plan dans le paysage réel et d’en définir la position dans votre fenêtre de cadrage avant même de commencer.

Pour dessiner un premier plan avec précision, lorsqu’il s’agira de feuillage, vous aurez soin de bien regarder la structure de la végétation. Vous chercherez sur votre carnet de croquis, comment rendre de manière simple et vraie le feuillage que vous voulez restituer.

En l’ayant bien analysée, vous serez capable de rendre cette même structure de végétation dans les plans plus éloignés en mettant simplement en oeuvre moins de détail mais en conservant la cohérence. Notez qu’en 1, 2 et 3 la végétation est probablement semblable. Il vous faut trouver le traité adéquat pour chaque échelle.

L’impression d’ensemble sera toujours bonne si vous savez rendre en détail les premiers plans et créer l’illusion du détail plus loin.

La végétation sous la neige est toujours un excellent moyen de comprendre la structure d’un végétal. La neige met en évidence l’essentiel.

Vous trouverez quelques idées de premiers plans dans le chapitre “Pour le DAF”

Voyez maintenat l’Atelier Pratique.

Lancez les lecteurs audio pour entendre des commentaires sur ces premiers plans.

AudioChapter-965-494810

AudioChapter-965-898446

AudioChapter-965-989464

AudioChapter-965-196633

AudioChapter-965-319212

AudioChapter-965-960350

AudioChapter-965-718187

AudioChapter-965-497625

AudioChapter-965-576289

Pour clore cet Atelier Pratique, je vous propose de dessiner en vignette celui des premiers plans commentés qui vous a le mieux plu, vous en tirerez un grand bénéfice.

Si l’un de ces premiers plans vous semble de médiocre qualité, ne le recopiez surtout pas.

Voyez également le bonus.

Un premier plan

Un décor qui date d’une époque où ceux qui n’avaient pas voyagé
pouvaient croire en de telles folies.

Les peintres n’en auraient-ils pas un peu abusé ?

Bel exemple de premier plan faisant le tour complet du tableau.

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires.
Vous pouvez uploader votre dessin dans les galeries. Vos dessins seront vus par les autres membres et les tuteurs qui pourront, dans certains cas publier une correction s’ils jugent qu’elle peut être utile à tous. Mais cela n’est pas systématique.

Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-112-1
Dessinez un paysage avec un premier plan abouti.
Soignez particulièrement les points suivants:
la composition harmonieuse du premier plan
la répartition des valeurs dans le dessin complet
le traité variant selon le degré de définition donné aux divers plans.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-112-1

Téléchargez cette image et imprimez-la.
Achevez ce dessin qui a été brouillé en essayant de concevoir un premier plan intéressant. La véritable image sera montrée dans le module suivant.

FAC-112-2
Réalisez l’un des premiers plans fournis dans le chapitre “Documents” en ne travaillant complètement que le premier plan et en indiquant plus simplement les autres plans.

Quelques documents pour vos premiers plans

Voici quelques images qui peuvent vous aider à trouver l’inspiration. N’hésitez pas à les mettre dans votre documentation, mais si vous avez mieux, rien ne vous oblige à vous inspirer de ceux-ci.

En premier quelques structures de feuillages ou de branchages

Quelques feuillages en assez gros plan…

Quelques idées supplémentaires…

Des pierres et divers premiers plans

Les sujets de premier plan ne manquent pas…A vous de trouver d’autres possibilités moins classiques, pourquoi pas.

Votre prochain module

Construire un carré en perspective n’a plus de secrets pour vous…

La construction correcte du cube en perspective n’en aura bientôt pas davantage.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

Correction générique du DAF-97-1
“Le squelette”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.

AudioChapter-793-614971

AudioChapter-793-602743

AudioChapter-793-951935

AudioChapter-793-205876

AudioChapter-793-673637

AudioChapter-793-675604

 
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Module 40 : Encore des os

Encore des os

Je vous recommande vivement de faire au minimum un croquis de chaque élément que vous découvrirez. Il y a un peu de travail, mais vous ne pouvez pas vous imaginer, avant de l’avoir fait, la panoplie d’outils que vous récolterez ni l’avance considérable que cela va vous donner. Si cette partie vous semble trop fastidieuse, prenez-la par petits morceaux en y revenant régulièrement.

Si vous faites cette démarche avec un certain sérieux, vous verrez à quel point, plus vous y entrerez, plus vous y trouverez de relations passionnantes avec les autres branches du dessin et vous allez sentir que votre approche du dessin devient beaucoup plus professionnelle.

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Il n’était pas possible de faire le tour du squelette en un seul volet.

C’est la raison pour laquelle j’ai conservé l’étude des membres pour ce nouveau module.
Mais pour bien faire le lien avec le module précédent, je voudrais récapituler ce que nous y avons vu.

La colonne vertébrale est la structure à la fois souple et solide qui porte les trois principaux volumes du squelette : la tête, la cage thoracique et le bassin. Contrairement aux bras et aux jambes qui sont extrêmement mobiles, les parties du squelette formant l’ensemble tête et tronc sont assez statiques. Ces éléments n’ont qu’une faible marge de manoeuvre pour se mouvoir les uns par rapport aux autres.

Au niveau du dessin, cela en fait un ensemble presque monolithique. Il existe tout de même une certaine souplesse de cet assemblage, à défaut de véritables articulations. Il est bénéfique de connaître le champ de cette souplesse et ses limites pour réussir de bons dessins de personnages.

Le corps connaît d’autres limitations

Le corps n’est pas en caoutchouc. Il n’est pas non plus en acier. Le corps ressemble plutôt à un ensemble de pièces dures reliées par du caoutchouc d’élasticité variable selon les endroits.

L’ensemble squelette, muscles et peau nous permet de jouir d’une mobilité remarquable, d’une souplesse honorable et d’une résistance correcte.

Lorsque nous dessinons, nous devons respecter cette architecture du corps. Faute de cela nos dessins semblent faux. Rien ne fait plus débutant qu’une attitude dessinée qui serait impossible à prendre en réalité. Il en résulte une impression dérangeante, parfois difficile à diagnostiquer pour celui qui perçoit cette incohérence.

Le spectateur devant un dessin faux, même s’il n’est pas expert en anatomie pourra facilement ressentir et exprimer que quelque chose “cloche”. C’est vrai, il ne pourra probablement pas dire précisément ce qui ne va pas, mais il le sentira. Vous, vous devriez pouvoir examiner le problème et deviner la correction nécessaire.

Pour vos propres dessins, essayez de vous poser les bonnes questions avant qu’un autre ne se les pose.

Les limites du mouvement

Ooops !

Il y a des mouvements, des torsions, impossibles au corps le plus entraîné.
Nos limitations de mouvement font aussi la spécificité de nos attitudes et de nos poses. Ces limites naturelles ont diverses causes :

– La forme des os et des articulations

– L’élasticité des muscles et des tendons qui les relient les uns aux autres

– La soudure de certains os entre eux

– La collision des différentes parties du corps

Je vous propose d’illustrer ces quatre cas par des exemples concrets pris dans les os des bras et des jambes afin de commencer tout de suite à compléter le catalogue que nous avons commencé.

La forme des os et des articulations

Regardez cette articulation d’os.

Sa forme est particulièrement étudiée. Les os des membres supérieurs s’organisent à merveille permettant le mouvement de compas de l’avant-bras autour du coude.

Mais une fois l’avant-bras étendu, impossible de prolonger le mouvement. L’os par la forme de son extrémité se bloque et empêche la continuité du mouvement.

L’élasticité des muscles et des tendons qui relient les os

L’omoplate n’est pas soudée au reste du squelette. Elle est maintenue en place par des tendons et des muscles qui lui donnent une possibilité de se déplacer légèrement dans un mouvement de bascule.

Lorsque le bras s’élève, l’articulation de l’humérus atteint aux environs de l’horizontale l’arc maximum qu’elle peut offrir et bloque. C’est l’omoplate qui prend la relève, accompagnée de la clavicule, pour prolonger dans un mouvement de rotation l’élévation du bras jusqu’à la verticale.

Cette deuxième partie du mouvement est rendue possible (mais aussi limitée) par la mobilité de l’ensemble des tendons et des muscles plats de cette région.

L’influence pour le dessinateur est importante car l’omoplate va changer de position, créer des saillies différentes et le réalisme ne sera atteint qu’en connaissant ces détails venant influencer la forme du torse et le modelé des ombres et des lumières qui permettent de le décrire précisément.

La quasi soudure de certains os entre eux

Les doigts de la main sont très mobiles, bien articulés permettant de saisir, serrer, pincer, gratter, pointer.

Pourtant une série de 8 os, situés entre le poignet et les phalanges, sont enchevêtrés les uns avec les autres. 

Ils permettent la mobilité du poignet sur presque 180° mais latéralement ils ne donnent pratiquement pas de possibilités de déplacement du poignet.

Le coccyx, sorte de prolongation de la colonne vertébrale est un ensemble d’os, cette fois complètement soudés, et n’a emprunté aucune souplesse à la queue de nombreux mammifères.

La collision des différentes parties du corps

Les jambes sont articulées aux genoux. La forme même des os du genou permettrait de prolonger le mouvement au-delà des limites que nous imposent les masses musculaires ou graisseuses des cuisses et des mollets entrant en collision quand on replie la jambe.

Plus évidente encore est la collision du menton sur la poitrine quand on baisse la tête en avant. Ce ne sont pas des collisions à proprement parler puisqu’elles se produisent sans choc.


deux collisions avec un logiciel de 3D

Mais le terme s’utilise en image de synthèse lorsqu’une limite physique réelle est dépassée.

J’aimerais, dans la foulée, voir plus en détail les limitations naturelles des mouvements du squelette humain pour la partie déjà étudiée.

Le bassin est solidaire de la colonne vertébrale. L’ensemble peut toutefois changer d’angle à la fois de profil et de face.

De profil, l’inclinaison du bassin va de pair avec une cambrure de la colonne vertébrale au niveau des lombaires (situées au niveau des reins). En extension, la cambrure maximale de la colonne est assez vite un frein.

De face ou de dos, on voit que la colonne vertébrale peut s’incliner latéralement. Elle se courbe dans un sens opposé à l’inclinaison du bassin pour rétablir un équilibre stable.

L’inclinaison des clavicules et des épaules vient souvent compenser l’inclinaison des hanches.

Parfois tout l’ensemble du buste s’incline et se courbe dans le même sens. Il est alors fréquent de devoir déplacer un pied pour conserver l’équilibre.

De profil, le dos peut s’arrondir jusqu’à approcher la tête des genoux.

La cage thoracique ne peut s’incliner qu’avec la colonne vertébrale dont elle dépend. En revanche, la cage thoracique se modifie légèrement en se soulevant à chaque respiration.

Un autre mouvement de la cage thoracique est possible par la rotation de la colonne vertébrale.

La tête peut tourner à droite ou à gauche jusqu’à 90 ° de chaque côté.

Il est également possible de baisser la tête ou de la relever.

Le menton entre alors en contact avec la poitrine.

En extension, au contraire, la face peut presque regarder au plafond.
On voit alors, chez les hommes, le volume de la pomme d’Adam ressortir fortement.

La pomme d’Adam présente un bec surmonté par un creux très visible de face.

Et maintenant ?

Nous allons observer dans l’Atelier Pratique les assemblages d’os qui forment la structure des bras et des jambes.
Pour progresser en dessin, ce n’est pas le nom des os qui compte. Ce sont les qualités mécaniques et la connaissance des formes visibles des éléments du squelette qui nous seront utiles. J’emploierai pour cette raison le minimum de termes anatomiques en dehors de ceux que nous connaissons tous déjà.

Prenez le temps de lire le conseil du jour avant de plonger dans l’Atelier Pratique.

Les membres supérieurs sont composés de 3 os longs prolongés par les mains.
Les membres inférieurs sont composés de 4 os, dont 3 longs prolongés par les pieds.L’os qu’on nomme la rotule est celui dont on oublie parfois la discrète présence. Ce n’est d’ailleurs pas une rotule au sens mécanique du terme.

Le fémur et l’humérus

Le fémur est le grand os long de la cuisse.

L’humérus est le grand os long du bras.

Tous deux sont rattachés au squelette par une tête arrondie (une rotule) qui se déplace dans une cavité de forme correspondante. L’une de ces cavités d’articulation se trouve sur l’omoplate, l’autre sur le bassin.

La rotule ou tête de l’humérus est directement située sur l’extrémité de l’os tandis que la tête du fémur est déportée vers l’extérieur. Cette entretoise est le col du fémur.

Il existe quelques similitudes entre les membres supérieurs et les membres inférieurs. Ils sont rattachés au tronc chacun par un os long. A l’autre extrémité s’articulent à ces os, après le coude et après le genou, deux os presque parallèles. Ce qui habille le squelette de 4 paires de “baguettes”.

Il existe tout de même une différence:

Les deux os du bras se croisent lors de certains mouvements, pas ceux de la jambe.
Lorsque vous êtes debout, les bras le long du corps, vous pouvez tourner la paume de la main vers l’avant en mettant votre pouce à l’extérieur. Vous pouvez également présenter le dos de votre main vers l’avant en tournant votre pouce vers votre cuisse.

Dans ce mouvement, ce n’est pas votre main qui opère une rotation. Ce n’est pas non plus votre bras de l’épaule au poignet. Seul l’avant-bras se met en rotation et vous pouvez le vérifier en prenant entre vos doigts l’articulation d’un coude. Faites tourner votre poignet, rien ne bouge au niveau du coude.

La rotation ne s’opère que par le croisement des deux os de l’avant-bras. Grâce à cette mobilité, le pouce peut décrire un arc de cercle de 180 ° mais lorsque la mobilité du pouce et celle du bras qui ont leurs propres possibilités de rotation participent à ce mouvement, l’ensemble atteint un déplacement de presque 360°.

Les différentes observations que vous allez faire ne doivent pas être prises au pied de la lettre. D’un individu à l’autre l’amplitude des mouvements diffère. Nous n’allons pas nous occuper des possibilités accrues des contorsionnistes mais de celles de l’homme et de la femme ordinaires.

La jambe ne peut faire une torsion équivalente à celle de l’avant bras.

Le pied ne peut décrire qu’un arc de 100 ° au sol et quelques degrés de plus en cumulant les possibilités de rotation du fémur et des genoux.
Le tibia et le péroné ne se croisent pas.

Le tibia est beaucoup plus fort que le péroné qui semble frêle à côté. Leur longueur est proche mais le péroné est plus bas que le tibia et seule la partie supérieure du tibia s’articule avec le fémur. En revanche, le péroné situé à l’extérieur de la jambe descend plus bas que le tibia et se situe légèrement plus en arrière. (rappelez-vous : le perron est à l’extérieur)

C’est la raison pour laquelle la malléole extérieure est plus basse que la malléole intérieure qui est une partie basse du tibia.


Forme en poulie du fémur vu de dos

Le bas du fémur est en forme de poulie tandis que le haut du tibia s’y articule.

Regardez l’articulation du genou avec la rotule de face, de  profil et,
à droite, de dos.

La rotule vient comme un petit bouclier devant la partie de cette poulie que le haut du tibia libère quand la jambe se plie.

De face et debout, jambe tendue, la jointure du fémur et du tibia est presque horizontale. La forme de la jointure des deux extrémités est assez symétrique, élargie fortement au genou et recouverte par la rotule qui se trouve aux trois-quarts devant le fémur.

Le tibia est élargi également en bas, le péroné beaucoup moins.

C’est d’ailleurs le bas du tibia qui porte la quasi totalité du poids du corps en prenant appui sur l’astragale qui s’articule avec la jambe.

 

Le radius et le cubitus (ulna)

Ces deux os sont de formes proches mais renversées. L’un est plus large au coude et plus étroit au poignet. L’autre c’est l’inverse. Pour vous en souvenir, pensez que “le radis pousse (pouce) bas”, cela vous permettra de ne pas oublier que le radius est du côté du pouce mais aussi que c’est celui des deux os qui est le plus bas. Scolaire mais efficace.

Vous associerez aussi l’image du pouce qui est le doigt le plus large et la forme du radius à cette extrémité puisque c’est aussi de ce côté qu’il est le plus large, tandis que le cubitus est large au coude et beaucoup moins au poignet, comme le petit doigt qui se trouve du même côté que lui.
Le cubitus participe beaucoup moins à l’articulation de la main que le radius, comme le péroné est moins utile que le tibia à l’articulation du pied.

Les mains et les pieds

Les mains comme les pieds comportent une série d’os pratiquement immobiles. Les carpiens pour la main et les tarsiens pour le pied.

Ces os groupés peuvent être considérés sur le plan du dessin comme un seul os à la forme particulièrement étudiée.

C’est contre cet ensemble d’os carpiens que s’articule le radius.

Contre les tarsiens s’articulent le tibia et le péroné. A l’opposé de la partie articulée au bras ou à la jambe carpiens et tarsiens présentent des surfaces permettant à une série de 5 os longs de prendre appui et de se mouvoir faiblement.

Sur le pied, ces 5 os que vous connaissez sous le nom de métatarsiens sont presque parallèles tandis que sur la main l’un des 5 métacarpiens prend une direction ouverte de 35 ° part rapport aux autres.
A leur extrémité, se succèdent ensuite 3 phalanges par doigt à l’exception du pouce et du gros orteil qui n’en ont que deux.

On voit que la mobilité de l’ensemble des doigts est assez grande tandis que celle des pieds se limite à une cambrure de la voûte plantaire plus ou moins prononcée mais les orteils qui peuvent se relever et se replier légèrement ne peuvent jamais toucher le dessous du pied.

La main et le pied feront l’objet de modules supplémentaires regroupant os, muscles et mouvements, car leur mobilité est très particulière et la première partie de l’étude du squelette, vue dans l’idée de vous préparer à des dessins d’ensemble, peut s’arrêter ici.

Ne négligez pas cette étude, elle vous fera gagner un temps fou en dessin.

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires. Vous pouvez uploader votre dessin dans les galeries. Vos dessins seront vus par les autres membres et les tuteurs qui pourront, dans certains cas publier une correction s’ils jugent qu’elle peut être utile à tous. Mais cela n’est pas systématique.

Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-206-1 Dessinez une partie de squelette à votre choix en représentant deux poses extrêmes de la même partie. Exemples : – bras en bas et bras tendu au maximum en haut. – dos courbé au maximum puis cambré au maximum. – pied en dedans puis en dehors Si vous le pouvez, faites les deux vues en un seul dessin, comme on le ferait pour une planche explicative du mouvement.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-206-1 Dessinez l’os de votre choix en soignant bien les détails d’ombres ou de hachures qui décrivent la forme réelle. FAC-206-2 Dessinez une jambe pliée de profil en silhouette et placez les os comme on les verrait en radiographie.

Un très beau squelette gravé qui peut vous servir de référence très longtemps

Et une vue plus difficile à trouver :

Écorché de Brocante

Un écorché à imprimer et à découper pour avoir sous la main la peau les os et les muscles. Voici les 4 premières vues. La peau de face et de dos, le squelette de face et de dos.  Les muscles seront joints au module sur les muscles et le même écorché de la femme sera ajouté dans quelques modules.

Vous pouvez imprimer les feuilles sur du format A4 et les plier en deux pour former un livret recto-verso.

Planche 1et 2

Planche 3 et 4

Votre prochain module

Vous êtes à l’extérieur dans un endroit désolé.

Que pourriez-vous bien faire de ce paysage à attraper le cafard ?

Prenez des jumelles. Une branche givrée se présente au premier plan.

Vous venez de sauver votre composition, tout devient possible avec un premier plan bien exploité et bien compris.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

Correction générique du DAF-128-1
“Les hachures”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.



 
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Module 39 : Le squelette

Le squelette

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Le squelette

Vous entrez aujourd’hui dans une partie très professionnelle du dessin.

Etudier le squelette, c’est commencer à étudier l’anatomie.

La connaissance de l’anatomie artistique peut propulser votre compétence à des niveaux que vous n’avez peut-être encore jamais espéré atteindre.  

C’est une branche passionnante. C’est aussi l’un des domaines qui vous rendra le mieux votre investissement.

En quoi l’anatomie artistique est-elle différente de l’anatomie dite philosophique ou de l’anatomie médicale ?
Un début de réponse dans l’Atelier Découverte.

L’oeil, ou le bistouri ?

L’anatomie a intéressé les artistes, les scientifiques et les philosophes de manières très différentes selon les époques.

L’anatomie a été d’abord philosophique puisqu’elle établissait des relations entre les différentes espèces et permettait de bâtir des hypothèses et des théories sur l’origine de l’espèce humaine.

L’anatomie fut aussi une branche des activités médicales et artistiques.

On croirait volontiers que les Grecs avaient une très grande connaissance anatomique en voyant les sculptures parfaites qu’ils étaient capables de réaliser.

Même en Grèce, l’anatomie fut longtemps ignorée car on imaginait pas ouvrir le cadavre d’un de ses semblables. Hippocrate avait disséqué des animaux et l’on avait par simple analogie avec les quadrupèdes déduit la disposition et la forme des organes chez l’homme.

Seule l’observation minutieuse des athlètes grecs avait permis la réalisation de telles oeuvres. Les médecins eux-mêmes, qui auraient pourtant eu de légitimes raisons de disséquer des corps, ne le pratiquaient pas. On imagine très mal dans ce contexte un artiste se livrant à une dissection dans le cadre de son oeuvre.

Les grands athlètes grecs ne recevaient que deux choses pour leurs performances. Le vainqueur des olympiades recevait une couronne de palmes, un vase décoré et la gloire de servir de modèle à un grand sculpteur tel que Phidias.

L’anatomie et la physiologie

Deux approches distinctes vont nous intéresser dans l’étude du corps humain.

La connaissance des organes, leurs positions, leurs dimensions. C’est l’anatomie.

Mais nous nous intéresserons particulièrement à l’étude des formes de ces organes et plus précisément de leur transformation au fil des mouvements.

Il est intéressant d’observer toutes les modifications d’aspect que le corps peut subir lorsqu’il s’articule ou lorsqu’il subit une charge ou encore lorsqu’il développe une force. C’est la physiologie.

L’anatomie artistique s’intéresse principalement à ce qui se voit ou à ce qui permet de placer correctement ce qui se voit.

L’anatomie artistique est une étude qui déduit de l’intérieur ce qui se passe à l’extérieur. L’anatomie médicale aurait plutôt tendance à observer l’intérieur pour y découvrir ce qui n’apparaît pas à l’extérieur. C’est assez différent.

De bas en haut ?

Il aurait été possible d’étudier le corps en commençant par les orteils et en remontant jusqu’au-dessus de la tête ou l’inverse. Pourtant c’est autrement que je vous propose d’aborder ce vaste domaine. L’anatomie artistique est un voyage à la découverte de nous-mêmes qui commencera par le squelette parce que ce squelette est l’armature, la structure rigide qui permet d’accrocher tout ce qui fera les volumes anatomiques.

Mais ce n’est pas la seule raison.

Les os sont parfois recouverts de si peu de chose que leur forme est celle qui apparaît en premier lieu. Vous ne dessinerez correctement un vêtement qu’en connaissant les formes du corps qui le porte. Vous ne dessinerez bien le nu qu’en connaissant les éléments anatomiques qui sont visibles sous la peau.

Observez un crâne rasé, les pommettes ou les arcades sourcilières d’un visage.

Ce sont des zones où le squelette se montre partiellement sous la peau.

Regardez par exemple ce crâne. Vous en avez en principe déjà dessiné un ou deux de manière détaillée. Vous savez bien comment il est fait.

Repérez bien maintenant les parties qui sont visibles sous la peau.
C’est pour mieux dessiner et mieux placer tous ces points de contact que vous étudiez l’anatomie.

Regardez les genoux, les coudes, les clavicules, les omoplates. Pensez aussi aux poignets des personnes maigres, aux malléoles des chevilles ou au menton.

L’étude de l’anatomie artistique complète et détaillée serait très longue. Nous ne verrons dans un premier temps qu’une sélection d’observations qui m’ont semblé les plus utiles. Vous les compléterez tout au long de votre parcours. Chacun portant une attention plus soutenue aux aspects qui l’intéressent davantage, on peut concevoir mille approches anatomiques différentes sur le plan artistique et je vais essayer de rester le plus généraliste possible sans pour autant m’éloigner de leur utilisation pratique.

Le squelette entier

Note: Il n’est pas nécessaire de reproduire systématiquement les planches anatomiques telles que celles que vous voyez ici. Si vous observez bien ces planches, vous mémoriserez l’essentiel, toutefois chaque croquis que vous réalisez est un moyen de retenir plus précisément l’anatomie. Vous retirerez de cette étude un multiple de ce que vous y investirez.

Le squelette est principalement enfoui à l’intérieur du corps, parfois il est directement perceptible sous la peau. Les hanches, les genoux, les doigts et les orteils, les côtes, les clavicules, les coudes, les poignets, les chevilles laissent percer la forme du squelette. Les tibias soulignent la forme d’une jambe, les vertèbres tracent la courbure du dos. Sur la tête, il y a aussi plusieurs contacts comme nous l’avons vu il y a un instant.

On s’aperçoit aussi que le squelette “prend la pause” avec une certaine expression. On peut remarquer dès la première observation que le squelette est composé de 3 volumes principaux : la tête, le thorax et le bassin.

Ces trois volumes sont “fixés” et alignés sur la colonne vertébrale. Les autres parties sont majoritairement des assemblages d’os longs souvent articulés ou mobiles.

On peut donc schématiquement représenter le squelette comme ceci. Il n’est pas forcément nécessaire de connaître chaque détail comme les atlas d’anatomie du début du XXème se plaisaient à les décrire l’un après l’autre avec tant de précision.

Non seulement les illustrations étaient d’une grande fidélité, mais les descriptions étaient fouillées à l’extrême. Vous trouverez pour vous en donner une idée, un “bonus humérus”.  Un échantillon qui décrit le mouvement de la tête de l’humérus (visible à gauche de cette gravure) dans la phase d’élévation du bras.

C’est d’ailleurs pour répondre à ce double mouvement que Screenshot possède cette curieuse double rotule métallique.

Différentes parties du squelette sont mobiles. Ce sont les limites de cette mobilité, leur amplitude, que nous avons intérêt à connaître sur le bout des doigts.

Comparaison  Homme / Femme

Une des premières choses que l’on peut utilement faire, c’est d’acquérir une idée générale des caractéristiques bien spécifiques à l’homme ou à la femme.

Ainsi les personnages des deux sexes seront facilement dessinés, même en silhouettes. Il est également intéressant de regarder comment sont faits les enfants, ce que nous étudierons plus tard. Les différences de squelette entre les enfants des deux sexes sont beaucoup moins flagrantes qu’entre une femme et un homme.

Sur des sujets adultes, on constate que le bassin est (toutes proportions gardées) plus large chez la femme que chez l’homme. La cage thoracique est, en revanche, plus étroite chez la femme.

Il est facile, bien qu’un peu caricatural, de se référer à ce croquis pour mémoriser l’inversion de proportions entre homme et femme.

L’ensemble est plutôt inscrit dans un trapèze. La cage thoracique masculine est effectivement plus développée, les clavicules et les épaules s’en trouvent plus écartées formant un trapèze pointe en bas.

L’os du bassin de la femme est plus ouvert, la cage thoracique plus étroite et l’ensemble s’inscrit dans un trapèze, cette fois-ci, pointe en haut.

Ces caractéristiques sont remarquables sur le squelette déjà. Bien souvent l’effet trapèzoïdale est encore accentué par les muscles et les vêtements.

La hauteur du squelette est également différente. On le remarque lorsqu’un dessin représente un homme et une femme côte à côte. Vous n’apprendrez rien, la femme est un peu plus petite que l’homme, en dehors de quelques exceptions. On retient la valeur d’une demi-tête de moins dans la plupart des cas.

Nous parlons toujours de standards, donc de proportions théoriques et qui correspondent aux cas les plus fréquents.

Le squelette de l’homme est également plus massif et la majorité de ses os ont un diamètre légèrement supérieur. Ses muscles étant souvent plus développés, l’ensemble de son anatomie est plus massive. Dès l’observation du squelette, cette différence est visible.

Le bassin

Le bassin est en forme de trapèze ou de papillon lorsqu’il est vu de face.

Plus large chez la femme, ses deux grandes oreilles sont saillantes au niveau des hanches.  Deux hémisphères concaves permettent la rotation de la tête des fémurs.

De profil, sa forme est assez délicate à raccrocher à une forme connue et facile à mémoriser. C’est un peu une forme d’hélice de bateau. Etant donné que peu de saillies existent, c’est moins grave qu’il n’y paraît. Dessinez-le deux ou trois fois et vous retiendrez sa forme définitivement.

Observez maintenant quelques caractéristiques importantes. Elles sont directement exploitables dans vos dessins.

La forme de la colonne vertébrale

De dos, on perçoit l’alignement de vertèbres sous la peau.

De face, au repos, la colonne vertébrale est rectiligne, de profil elle décrit une courbe en S. Elle se termine par une série de vertèbres soudées (le coccyx) qui se rattache au bassin.

Si le S de la colonne vertébrale est très prononcé, le corps est cambré au niveau des reins et le dos est rond dans le haut. Si la colonne est en accolade douce, le corps est plus droit. Mais jamais la colonne n’est rectiligne.

Si le corps est déhanché ou incliné latéralement, vue de face ou de dos, la colonne vertébrale décrit également une courbe en S.

 

Les côtes

 

Les côtes apparaissent dans certaines positions seulement et sur les sujets très minces ou quand le buste est en extension lorsque les bras se lèvent.

Il est fréquent de confondre, chez les sujets très athlétiques, les muscles du grand dentelé avec les côtes.

Comparez bien l’orientation. Les côtes sont plus inclinées, les saillies du grand dentelé sont presque horizontales.

Les clavicules

Voici une paire de clavicules vues par au-dessus.

On voit en bleu les points de contact du squelette. Les clavicules apparaissent presque toujours sous la peau.

Elles sont légèrement inclinées et cette inclinaison s’accentue quand on lève les épaules.

Les omoplates

 

Ce sont des os de surface importante.

On en voit généralement la pointe sous la peau du dos. D’autres os relativement saillants révèlent leur forme au niveau des jambes, en particulier au genou.

La forme du genou n’est pas uniquement due à la fameuse rotule.

Il y a aussi des tendons épais et les muscles de la cuisse qui participent à la forme visible du genou. Mais les rotules se dessinent clairement sous la peau.

Observez bien leur forme pour dessiner juste.

Les mains et les pieds

 

Les mains et les pieds sont composés de nombreux os.

La chose la plus importante pour les dessiner, c’est de comprendre leur forme générale et leur mobilité.

Les mains et les pieds justifient l’étude qui leur sera entièrement consacrée ainsi qu’un module complet. Commencez par regarder l’assemblage des os et faites en un croquis schématique, ce sera une bonne première étape qui vous servira par la suite.

Observez cependant ces quelques caractéristiques.

L’os du talon part assez fort en arrière et la plante du pied du squelette est relativement voûtée. Ne tronquez pas le talon, et ne reculez pas le tibia.

Retenez la position avancée du tibia dans la cheville vue de profil.

Les malléoles sont décalées. Les malléoles extérieures sont plus basses. N’inversez pas cette inclinaison en dessinant de mémoire. Retenez que les malléoles suivent les épaules.

Il est intéressant de commencer à dessiner le squelette, avant même d’avoir une connaissance complète de ses formes et de ses articulations détaillées.

Bien sûr, vous pourriez commencer par dessiner un squelette comme celui-ci.

Ce n’est pas ce que je vous recommande. L’exercice en soi serait bon sur le plan du dessin, mais peu efficace pour acquérir des notions d’anatomie artistique. Autant certaines connaissances viennent en dessinant sans relâche, autant l’anatomie est un ensemble de connaissances mécaniques qu’on appréhende mieux par le biais de croquis simplifiés.

La chose importante, quand on apprend à dessiner, c’est de commencer à mettre en pratique ce que l’on découvre, sans attendre de tout savoir, ce qui ne vient finalement jamais.

Mais il existe un écueil. Si vous commencez à dessiner des choses fausses, vous continuerez très longtemps sur la même voie. Or, les mauvaises habitudes se perdent aussi difficilement que les bonnes. Alors autant dessiner simple mais juste dès le début, c’est la solution que je vous propose d’adopter sans attendre.

Vous pouvez, à votre stade, vous contenter de faire ce genre de croquis. N’hésitez pas à dessiner directement à la plume, au feutre fin ou au pinceau. Vous dessinerez des croquis d’anatomie pour comprendre et retenir plus facilement les informations qui vous arrivent de tous côtés. Et oui, c’est fini ! Plus jamais vous ne regarderez les gens comme avant.

Vous allez voir leurs malléoles et non leurs chaussettes, leurs phalanges et non la poignée de main qu’ils vous tendent, leur pommettes et pas le sourire qu’ils vous font, leurs arcades sourcilières et non le regard qu’ils vous portent.

Tant mieux, tout cela est pour la bonne cause et, rassurez-vous, on peut s’en corriger, mais ce pli revient au galop dès que l’on se trouve en compagnie ennuyeuse. J’adore cette sensation de me documenter en observant une personne dont la conversation est tellement creuse qu’elle n’a pas de fond et qui croit me captiver alors que c’est uniquement son arête zigomatique qui m’intéresse passionnément.

Alors voyons tout de suite les étapes nécessaires pour camper un squelette exact sans pour autant se perdre dans le détail.

Ceci me semble largement suffisant. On y lit toutes les données importantes.

Essayons de réaliser de face et de profil un bon croquis de squelette, étape par étape.





 







Voilà le type de croquis que ce module peut vous permettre de réaliser de mémoire ou en devinant sur un modèle en chair et en os, la position de l’ossature.

Stefano della Bella

Visipix.com- IAB

A vos crayons !

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Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-097-1
Faites une planche avec deux ou trois squelettes simplifiés que vous dessinerez au moyen des modèles en marche joints au module. Ne reprenez pas la simplification du modèle en mouvement mais plutôt celle proposée dans l’Atelier Pratique.
Donnez le niveau de détail qui correspond à vos connaissances.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-097-1
Téléchargez l’une de ces deux planches d’un squelette de femme vu de face.

Essayez de reconstituer son enveloppe extérieure en respectant bien les points de contact. La bonne méthode consiste à redessiner le squelette très légèrement avec les proportions exactes (ou à imprimer la version claire), puis à l’habiller des formes réalistes du corps.
Ce travail partiellement d’imagination vous amène à respecter la présence du squelette qui ne peut pas “sortir” de l’enveloppe.

FAC-097-2
Prenez une image du bonus
“La famille” et dessinez les squelettes sur cette base.

Deux vidéos squelettiques !

Essayez de dessiner des instantanés de ces modèles en marche sans arrêter la vidéo.

 

Bonus Humérus

Un extrait de ce que proposaient les livres d’anatomie artistique vers 1890. Une langue riche et descriptive, des phrases de 12 lignes.  Passionnant, mais il fallait tout de même s’accrocher… Et comme c’est un bonus, j’ai ajouté les illustrations qui semblaient superflues à l’auteur.

Quand on manie un humérus et une omoplate en faisant glisser la tête du premier dans la cavité glénoïde de haut en bas, ce qui correspond au déplacement en sens inverse du membre, c’est-à-dire à l’élévation du bras en dehors, on constate qu’au moment où l’humérus atteint la position horizontale, ses tubérosités viennent toucher la voûte acromio-coracoïdienne, qui surmonte la cavité glénoïde, et qui est complétée par le ligament acromio-coracoïdien; sur le sujet complet, sur l’homme vivant, qui élève le bras en le portant en dehors, le même effet de rencontre et pour ainsi dire de choc, entre les tubérosités humérales et la voûte acromiale, se produit et il en résulte que le bras, une fois horizontal, n’est plus que difficilement porté plus haut par le simple jeu de l’articulation scapulo-humérale, c’est-à-dire par un glissement de la tête de l’humérus dans la cavité glénoïde.

Mais alors une nouvelle source de mobilité est employée, une nouvelle articulation entre en jeu : c’est l’articulation scapulo-claviculaire, ou acromio-claviculaire, c’est-à-dire de l‘acromion avec l’extrémité externe de la clavicule. L’omoplate toute entière bascule autour de l’extrémité de la clavicule, son angle inférieur se porte en avant; son angle externe, c’est-à-dire la cavité glénoïde avec la partie antérieure de la voûte acromio-coracoïdienne, se porte en haut, et le mouvement d’élévation du bras est alors continué par le jeu de l’omoplate, que meuvent les muscles de l’épaule.


Il en résulte dans l’épaule un changement de forme important, dont on se rend surtout bien compte en examinant l’épaule par la région du dos, sur un modèle qui élève le bras en dehors, au-dessus de l‘horizontale. Le moignon de l’épaule s’élève, et comme cette élévation est accompagnée d’un mouvement de bascule de l’omoplate, le bord spinal de cet os ne reste plus parallèle à l’épine dorsale, mais il s’en rapproche par son extrémité supérieure, tandis qu’il s’en éloigne par l’inférieure, c’est-à-dire qu’il devient oblique de haut en bas et de dedans en dehors.

Son angle inférieur vient faire saillie dans la partie inférieure du creux de l’aisselle, ce qui se voit bien sur un sujet qui a les bras en croix, et se montre d’une manière frappante sur un cadavre crucifié.

Si l’élévation du bras se rapproche de la verticale, le bord spinal de l’omoplate tend à devenir horizontal, et, dans le modelé que cet os détermine alors à la face postérieure de l’épaule et du dos, on a peine, au premier abord, à reconnaître la forme de l’omoplate telle qu’on l’étudie dans sa situation ordinaire sur le squelette.

Votre prochain module

Avec plus de 200 os, notre squelette nous donne un peu de travail. Heureusement, certains groupes existent ou se forment, se soudent même et font pour le dessinateur un volume unique à étudier.

L’étude des os des membres, de leurs mouvements et de leurs extrémités fera l’objet de ce module qui complètera utilement ce que vous avez découvert sur le squelette humain.

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