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Apprendre à Dessiner

Votre Initiation à la Copie Académique

Déroulez-moi ! Enroulez-moi !

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La réponse courte est : Parce que tous les grands maîtres du dessin en ont fait !



La réponse plus complète vous aidera davantage :

Au cours des siècles passés les images étaient beaucoup plus rares qu’aujourd’hui. 
Il était donc assez normal que les peintres ou dessinateurs voulant progresser commencent par se déplacer dans les églises ou chez des collectionneurs afin de copier des oeuvres de grands maîtres. Il n’était pas rare non plus qu’un peintre reprenne l’un ou l’autre des thèmes d’un peintre célèbre et en fasse une interprétation personnelle.
 

portrait présumé de Charles Bargue

C’est d’ailleurs ce que Charles Bargue fit avec la mère et son enfant de Auguste Toulmouche.

Copier les tableaux de maîtres était aussi une manière de regarder avec attention un travail abouti et y découvrir des particularités qui touchent à la composition, à l’harmonie des couleurs, à la subtilité des valeurs, au choix du point de vue, à la perspective adoptée, aux moyens utilisés pour susciter l’émotion ou à mille détails qui ne peuvent être perçus que suite à une longue observation.
 

Nous vivons aujourd’hui dans un univers peuplé de millions d’images venant, à force de les solliciter, affaiblir notre attention, notre capacité à regarder, à analyser, à absorber ce qu’une image de qualité peut apporter.

 L’exercice de copie, ne se limite pas au plaisir de réussir à exécuter une chose aussi parfaite que ce que son auteur avait réalisé. Copier permet de se limiter aux enjeux techniques laissant la conception à plus tard. 

Ainsi on s’aperçoit assez vite que le plus simple est bien de réussir l’imitation technique. La conception est le réel défi dans une création complète.

Il est aussi intéressant de constater que copier facilite et accélère l’acquisition des compétences en supprimant un certain nombre de problèmes que rencontre le peintre concevant une oeuvre originale.
 

Je vous en parle dans le chapitre suivant.

Il y a tout d’abord comme je l’ai dit la suppression de la difficulté de conception. Le tableau ou le dessin copié existe déjà. Mais il y a aussi des différences notoires avec le travail d’après nature. En effet, travailler d’après nature, c’est, d’une certaine manière, copier de ce que l’on voit.
 Là ou les choses se corsent c’est dans le dessin d’imagination surtout s’il veut être réaliste. Mais prenons les choses depuis le début.

Vous travaillez ici avec une image déjà existante ce qui veut dire que les problèmes suivants ont été résolus :

 

  • Le passage de trois dimensions à deux dimensions est déjà fait. Plus besoin de penser la perspective.

  • Le travail des valeurs est déjà fait. Parties à l’ombre et parties éclairées sont déjà déterminées. Pas besoin de choisir un éclairage particulier mettant en valeur le sujet. C’est fait.


  • La composition est définie de manière immuable. Pas besoin de réfléchir à la mise en page de votre sujet.

L’approche technique est également faite. Ici vous ferez des hachures, là vous laisserez apparaitre le blanc du papier, ici vous modulerez les lignes plus fermement que là. Tout est dit, vous n’avez plus qu’à écouter et vous imprégner. 
Voila le véritable bénéfice de la copie c’est une immersion dans la langue d’un artiste talentueux à la suite de laquelle vous serez un peu plus proche de lui. Vous partagerez en somme une partie de sa vision et vous serez enrichi d’une partie de sa personnalité.

Parlons un instant de matériel.


Vous avez un ensemble en mallette ou en coffret, composé d’une lithographie, de deux feuilles de papier de même teinte que celui du modèle, de deux fils de voilerie fins et résistants, d’une carte qui vous a donné accès à ce cours d’initiation à la copie académique, d’une gomme adaptée au médium choisi et enfin d’une pochette de deux crayons Caran d’Ache de la collection Grafwood et d’un feuillet abrasif ou d’un kit de démarrage de chez Nitram avec son affuteur.

Voyons maintenant chaque élément afin que vous en connaissiez les caractéristiques.

Une carte d’accès au cours et de découverte de l’atelier Lemercier. Sur la couverture de cette carte vous voyez un atelier de lithographie. C’est celui de Joseph Rose Lemercier le plus important imprimeur lithographe de Paris au XIXe. Vous pouvez scanner le code QR qui est au dos de la carte et visiter son atelier au travers de cette image, une lithographie, naturellement imprimée chez lui et dont l’original ayant servi à la couverture de votre carte est au Metropolitan Museum of Art à New York. Vous trouverez aussi la visite de son atelier plus bas sur cette page.

Une lithographie modèle. (ou deux dans le coffret Fusain)
Cette estampe est exceptionnelle à plusieurs titres. Il s’agit d’un tirage d’art, réalisé sur une presse ancienne avec la même technique que celle qui fut imprimée chez Lemercier autour de 1887. La qualité de ce modèle qui va vous permettre de vous initier à la copie dans les meilleures conditions possibles est un élément important pour votre succès.

Pour découvrir tout son potentiel et son histoire, je vous ai préparé deux chapitres déroulants que vous trouverez plus bas.

Deux feuilles de papier de même teinte que le modèle lithographié. Elles sont en 150g (au mètre carré) pour la raison suivante: Plus le papier et lourd, plus en principe il a de “main”. La main est en somme une sorte d’estimation de la rigidité du papier. Un papier de soie est léger et n’a pas de main, un carton plein peut être lourd mais avoir moins de main qu’un carton ondulé plus léger. Il y a donc deux manières de parler du papier.
Ici le problème est le grain du papier. Sur une presse lithographique le papier est pressé assez fort au moment du passage sous le rateau ou le cylindre pour que le grain ne soit pas un problème et reçoive bien l’encre.

Mais en dessinant au fusain ou au crayon la pression est très faibel et le grain devient une gêne. Avec un grammage plus faible, le grain est également plus faible et votre crayon ne fera pas l’effet chair de poule que le grain donne parfois aux demi-tons foncés.

Deux fils de voilerie et deux rondelles qui vous permettront de fabriquer deux fils à plomb. Vous verrez comment dans les chapitres de cette initiation.


Une carte postale vous donnant l’occasion de découvrir soit la lithographie “le Torse du Belvédère” par Bargue Encore, soit la presse pesant plus de 8 tonnes qui a permis de rééditer les planches du cours de Charles Bargue comme celle que vous tenez entre vos mains. Pour ne pas faire d’injustice, je vous donne les deux images dans l’onglet Cartes Postales

Et enfin, selon que votre set est fait pour dessiner au fusain ou au crayon, vous trouverez

Soit, si vous avez la mallette Carton pour crayon :

Une pochette de deux crayons Caran d’Ache  choisis de deux gradation idéales pour tirer le meilleur parti des possibilités de valeurs et une gomme Caramel qui efface le crayon avec une énorme facilité et ne laisse pratiquement pas de traces.

Vous avez aussi trouvé une enveloppe contenant la poignée de la mallette (voir le chapitre montage de la poignée) et un feuillet abrasif pour les mines (voir le chapitre comment tailler les crayons)

Soit, si vous avez un kit de démarrage au fusain

le Kit de chez Nitram est composé d’un assortiment de 5 duretés différentes, d’un affuteur ultra pratique et une gomme mie de pain idéale pour le fusain.

Naturellement vous trouverez tous les détails utiles pour apprendre à vous servir de ces matériaux dont on n’explique pas toujours clairement les principes. Je ferai en sorte de combler cette lacune et de vous permettre de les exploiter idéalement.

La poignée de votre mallette n’a pas été montée pour éviter qu’elle se déforme durant l’expédition. Voici comment assembler et monter la poignée. vous disposez de deux parties encarton qui semblent presque identiques. Elles sont légèrement différentes. Voyez tout d’abord qu’elles sont fendues et rainurées: Les rainures sont des pré-pliages. Ces rainures sont destinées à faciliter le pliage. Les rainures sont indiquées en rouge sur la photo, tandis que les fentes sont en bleu. Posez vos deux pièces sur la table avec les rainures visibles et voyez que si vous alignez le haut des poignées, leur hauteur est très légèrement différente. Dans le bas l’une d’elle fait 1,5 mm de plus environ, ce qui correspondant à l’épaisseur du carton. Cette différence permet un bon alignement une fois la poignée montée. Placez Placez maintenant la poignée la plus haute à droite et mettez au crayon une croix. Sur celle de gauche, la moins haute, mettez une croix et une lettre T (pour Top) qui permettra de la mettre au dessus de l’autre en fin de montage.     Pliez à 90° les deux demi-poignées afin qu’elles aient chacune un patin.   Retournez la partie qui ne porte que la croix Placez les demi-poignées face à face sur leur patins les marques au crayon se faisnt face. Introduisez maintenant le patin de la demi-poignée marquée du X et du T au dessus du patin de l’autre demi-poignée. Poussez les deux faces ayant une marque l’une contre l’autre. Le dessus des deux parties ainsi que les quatre petites oreilles seront alignées grâce à la petite différence de hauteur de la pièce qui vient par dessus l’autre. Sans séparer les deux pièces remettez les patins ensemble à plat (ou presque car il y aura un peu de résistance). Ne forcez pas, il suffit que le tout puisse s’insérer dans la fente de la mallette. Insérez les deux pièces ensemble dans la fente du dessus de la mallette. Poussez-là vers l’intérieur, puis avec l’autre main à l’intérieur remettez les patins à angle droit pour empêcher la poignée de ressortir. Votre poignée est en place et peut sortir ou rentrer à votre guise. Pour finir, insérez la languette en demi-cercle dans la fente de fermeture du couvercle. Attention : Ne poussez jamais votre poignée vers l’intérieur si vous sentez une résistance. Cela peut être dû à la position de la lithographie dans la mallette. Mettez alors votre mallette à plat et rentrez délicatement la poignée.  

Avec la mallette Crayon vous avez un modèle à une dimension idéale pour une copie au crayon.


Avec le coffret, vous disposez d’une même lithographie, mais vous avez, en plus, une autre épreuve de la même qualité à une dimension mieux adaptée au fusain. La planche avec le modèle en entier permettrait, en théorie, le même niveau de détail au fusain qu’au crayon. En réalité, ce cours est une initiation et une partie légèrement agrandie du sujet central vous sera beaucoup plus profitable, car il faut quelques années de pratique pour travailler au fusain, à l’échelle de la planche entière.

Vous pourrez toutefois vous y référer et l’encadrer ou vous essayer au crayon le cas échéant après avoir expérimenté le fusain.

Téléchargez votre document pdf pour découvrir la planche II-22

Vous avez découvert l’origine de cette image et un peu de son histoire mais il semble intéressant maintenant de regarder cette oeuvre avec l’oeil de l’artiste. Il y a toujours de merveilleuses découvertes à faire si l’on sait regarder et je vais vous y aider.


Nous espérons que vous allez vous lancer dans l’aventure qui consiste à recopier avec le plus grand degré de précision possible l’original et qu’il soit difficile à une personne non prévenue de distinguer l’original de la copie.

Pour cela vous avez trouvé avec la planche, du papier et du matériel. Selon que vous aurez opté pour la version crayon ou la version fusain, il y aura quelques différences sur la manière de procéder.

 Il aurait été possible de faire deux cours séparés, l’un pour le fusain, l’autre pour le crayon. C’est d’ailleurs ce que j’avais choisi de faire au départ. Puis, je me suis dit que rien ne vous empêcherait de faire les deux en commençant par le medium qui est dans votre ensemble et ensuite en vous équipant du matériel complémentaire pour découvrir l’autre technique. 

Cette idée a été renforcée par le fait que vous découvrirez deux manières différentes de travailler et vous aurez peut être l’envie de les essayer l’une après l’autre.
J’espère vous faire plaisir avec cette idée de vous ouvrir aux deux approches qui diffèrent sur plusieurs aspects.

L’invention de la Lithographie

Depuis l’invention de Gutenberg qui avait eu l’idée de remplacer les textes manuscrits par des assemblages de caractères mobiles et réutilisables, la reproduction de dessins restait, elle, excessivement difficile à mécaniser. Toute image devait être gravée sur métal et ne pouvait restituer les nuances des tons que par le biais de hachures plus ou moins rapprochées.

La lithographie, née de l’imagination et de la persévérance d’Alois Senefelder à la fin du XVIIIe siècle, est une méthode d’impression révolutionnaire qui a radicalement transformé le paysage de la reproduction artistique. C’est en cherchant un procédé pour imprimer des partitions de musiques que l’Allemand Senefelder mit au point peu à peu, entre 1796 et 1798, une technique chimique qui permettait d’imprimer des images sans les graver. On prétend qu’il découvrit cette idée par un curieux hasard lorsqu’ayant noté une liste pour la blanchisseuse, la liste s’imprima par pur hasard sur la pierre où il l’avait posée.
Version largement contestée par divers arguments des plus sérieux, son idée d’une impression chimique et non en relief allait néanmoins devenir la lithographie.

On peut résumer le principe de l’impression chimique ainsi : une pierre calcaire plane issue de carrières de Bavière, sur laquelle on a dessiné avec un crayon gras, retient l’encre d’un rouleau encré, aux seuls endroits graissés par le crayon du dessinateur si elle a été humidifiée auparavant au moyen d’une éponge.

La lithographie tire son nom du grec « lithos » signifiant « pierre » et « graphein » signifiant « écrire », soulignant ainsi son processus fondamental qui implique l’utilisation de pierres calcaires spécialement préparées pour transférer des images sur du papier.

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Les Arts : la danse, par Alphonse Mucha,1898

 

À travers les siècles, la lithographie a évolué, s’adaptant aux progrès technologiques tout en préservant son essence artistique.

Rapidement adoptée en Europe et aux États-Unis, la lithographie connut
un essor fulgurant au cours du XIXe siècle, devenant l’une des
principales techniques d’impression pour la reproduction d’œuvres d’art,
mais aussi pour réaliser de la cartographie, de la publicité et pour illustrer la presse.

En examinant de près la lithographie et son histoire, ainsi que le regain d’intérêt qu’elle suscite aujourd’hui, nous découvrons comment cette fusion d’art et de science continue de captiver les esprits et de façonner notre perception de l’impression artistique. De ses débuts modestes sur des pierres calcaires aux procédés sophistiqués de l’imprimerie actuelle, chaque étape de cette évolution nous offre un aperçu fascinant de l’ingéniosité humaine et de sa capacité à rechercher, transformer des procédés, faire évoluer les matériaux utilisés afin de pousser toujours plus loin la vitesse d’impression, les prix de revient, la précision colorimétrique etc. Mais la lithographie comme procédé d’art n’a jamais été détrônée par les presses les plus monumentales que l’on fabrique aujourd’hui.

La lithographie a également joué un rôle majeur dans le développement de l’art. Des artistes de renom tels que Alphonse Mucha, Honoré Daumier, Eugène Delacroix et Henri de Toulouse-Lautrec ont exploité les possibilités offertes par la lithographie pour créer des œuvres originales et des estampes qui ont marqué leur époque. La lithographie a permis une plus grande diffusion des œuvres d’art, démocratisant ainsi l’accès à la culture et contribuant à l’émergence de mouvements artistiques novateurs.

Le Principe Lithographique

Le procédé n’est naturellement pas aussi simple que ce qui vient d’en être dit. De nombreuses étapes d’acidulation du calcaire, de résinage ou de talcage sont nécessaire pour obtenir une belle épreuve.
Cette technique unique allie habilement l’art et la science pour créer des reproductions précises et des œuvres d’art originales aux détails les plus sublimes.

La plupart des techniques d’impression au XIXe siècle étaient encore les reproductions à partir d’un relief ou éventuellement d’un creux. C’est à dire que dans un matériau comme le bois on créé une forme en relief, on l’encre, on applique un papier dessus, on presse et cette forme dépose l’encre des reliefs sur le papier. L’inverse était possible aussi. On prenait une plaque de cuivre, on la gravait, on faisait rentrer de l’encre dans tous les creux des parties gravées on essuyait la surface de la plaque et l’encre, ne restait que dans les creux. On appliquait une feuille de papier et l’image était reproduite sur le papier lorsque mis sous une forte pression il venait toucher l’encre qui était restée dans les creux. Ce sont là des principes d’impression en relief ou en creux.

 
 
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La lithographie ne se base pas sur un relief pour séparer les parties devant s’imprimer des parties devant rester blanches. La lithographie part du principe suivant : l’eau et l’encre grasse se repoussent mutuellement. Il suffit donc que certaines parties d’un support acceptent le gras et que d’autres le refusent en étant préalablement mouillées pour qu’il soit possible de reporter l’image sur le papier au moyen d’ une forte pression. Et ce matériau capable de retenir l’eau sauf à des endroits préparés à l’avance par un crayon gras, c’est la pierre lithographique. Avant d’être utilisée, la pierre est finement grainée au moyen d’un sable fin et d’eau, puis dessinée et ensuite préparée en la traitant avec un mélange d’acide et de gomme arabique pour créer aux endroits non dessinés une surface réceptive à l’eau.

La pierre calcaire étant poreuse, elle peut être mouillée avec une éponge. Aux endroits dessinés avec le crayon gras, l’éponge ne dépose pas d’eau. On a donc une partie dessinée refoulant l’eau mais acceptant le gras qui acceptera donc l’encre sans qu’elle ne se dépose sur les parties mouillées.

L’artiste devra néanmoins dessiner sur la pierre préparée en miroir par rapport à l’image finale qui sera imprimée.

C’est la raison pour laquelle les textes des pierres lithographiques ne peuvent être lues directement. Des ouvriers étaient spécialisés en écriture inversée pour les pierres servant à réaliser des textes publicitaires par exemple..

On constate que chaque couleur fait l’objet d’une pierre dessinée en noir. Le V rouge de Vitavin sur l’étiquette est absent de la pierre comme le grand titre rouge.

Ce que vous avez entre les mains c’est une lithographie. Elle a été imprimée sur une presse lithographique de la même époque que les presses qui ont servi à imprimer le cours d’origine de Charles Bargue édité par l’éditeur Goupil.

La technique est une chose, mais l’intérêt majeur de la lithographie
était qu’il soit enfin possible d’imprimer des images avec des valeurs.
Ce qu’on appellerait aujourd’hui des niveaux de gris ou des nuances de
couleur, des valeurs différentes, alors que les impressions en relief ne
pouvait prendre qu’une seule couleur pleine, le noir, la plupart du
temps, par exemple pour les textes des livres. Et il n’y avait pas de
dégradés tandis qu’avec la lithographie, les dégradés devenaient
possibles. Les artistes pouvaient s’exprimer sur une gamme étendue de gris ou de couleurs.

Évolutions et innovations

Au fil des décennies, la lithographie a continué à évoluer, s’adaptant aux progrès technologiques et à la demande croissante de documents imprimés. L’avènement de l’offset au début du XXe a permis des productions en masse, ouvrant de nouvelles perspectives dans le domaine de l’édition et de la publicité. Plus récemment, l’avènement de l’impression numérique a révolutionné le secteur de l’imprimerie en offrant de la flexibilité et une baisse des prix d’impression. Cependant, la qualité des œuvres réalisées en technique traditionnelle lithographique n’a jamais été égalée dans le domaine de l’art.

La presse lithographique avec laquelle Bargue Encore
réalise ses planches du cours de dessin de Charles Bargue.

Si vous ne l’avez pas encore fait vous pouvez visiter l’atelier de Joseph Lemercier ici.

Ci dessous les liens d’accès dans les autres langues si vous y avez accès

I visit the lithographic workshop

Ich besuche das lithografische Atelier

Bienvenue dans l’atelier de Monsier Lemercier vers 1840

Nous allons vous faire visiter l’atelier Lemercier dans l’ordre des numéros figurant sur cette image.
Descendez dans la page pour débuter…

1

Voici (au centre) Monsieur Lemercier, propriétaire de cette magnifique imprimerie installée au coeur de Paris, 57 rue de Seine. Il porte sa tenue de travail de lithographe. Il est accoudé à une presse qu’on appelle une « bête à cornes ». Il est fier de son imprimerie qu’il a fondé tout seul a force de persévérance.

Il parle à une dame dont l’enfant a reçu une image imprimée, chose encore extraordinaire à cette époque. Un client attend son tour tout en observant les ouvriers lithographes au travail. De l’autre côté un homme scrute attentivement le dessin d’une pierre lithographique en place sur la presse. C’est la précision des détails qui intéresse ce visiteur.

2

Sur la gauche un ouvrier porte une lourde pierre lithographique. Ces pierres venaient de Bavière pour leurs qualités uniques. Elles étaient extraites de carrières formant des plaques de calcaire fin, qu’avait déjà bien repéré Sennefelder qui inventa la lithographie environ un siècle plus tôt. Au premier plan, une table d’encrage et un rouleau de cuir servaient à illustrer l’explication de la magie lithographique. Monsieur Lemercier avait commencé à 12 ans par être porteur de pierres avant de gravir tous les échelons de la profession et devenir le plus grand imprimeur parisien.

3

Sur le côté droit, des clients attendent en devisant tandis qu’un homme observe un document apporté par un client. Cet homme pourrait être Alfred Lemercier le neveu du propriétaire qui travaillait avec son oncle et prit sa succession en 1887.

 Au niveau inférieur nous voyons d’autres presses et des feuilles de papier suspendues qui sèchent après avoir été préparées pour une impression en report.

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Au niveau inférieur, le nombre impressionnant de presses et d’employés nous montre la notoriété de cet établissement. Les deux portes du fond sont celles donnant rue Mazarine. Située en plein centre une statue orne la salle des presses. Rien n’indique qui est le personnage qui semble surveiller l’ensemble de l’atelier.

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By German Wikipedia user Richard Schubert, CC BY-SA 3.0,

Monsieur Lemercier avait appris la lithographie chez Knecht, Knecht chez Sennefelder, aussi une petite recherche sur les deux personnages nous ont permis d’identifier Aloïs Sennefelder dont la statue originale est toujours visible en Allemagne

5

Au dessus de la salle des presses, une coursive soutenue par une enfilade de colonnes abrite les dessinateurs sur pierre. Regardant leurs modèles dans des miroirs il recopient sur la pierre avec une fidélité stupéfiante le dessin original. Mais que sont tous ces livres rangés dans une sorte de gigantesque bibliothèque ?

6

Ce ne sont pas des livres mais des pierres. L’imprimerie lithographique Lemercier en possédait près de 30 000. Notez que tous les dessinateurs sont à l’étage pour profiter de la verrière et nous tournent le dos parce qu’ils sont droitiers pour la majorité alors qu’en face ils nous faisaient face.

7

Admirons enfin la magnifique structure métallique réalisée par Jean Eiffel, l’ingénieur qui fit la tour qui porte son nom. Elle supporte la verrière permettant à la lumière d’inonder tout l’atelier.

Ancienne salle de jeu de paume à ciel ouvert, imprimerie le lieu est devenu plus tard le célèbre cabaret l’Alcazar pour être aujourd’hui une brasserie parisienne toujours nommée l’Alcazar. Le volume général est resté, les colonnes modernisées il reste cependant sous la structure métallique toute l’émotion d’un lieu qui a connu trois fois déjà la célébrité.

Joseph-Rose Lemercier (1803-1887) est l’un des plus importants imprimeurs-lithographes parisiens du XIXe siècle. Il a travaillé pour les plus grands éditeurs et artistes de son temps. Il a joué un rôle important dans la diffusion et la généralisation du procédé de photolithographie qui permettait de transférer une image photographique sur une pierre lithographique et de réaliser grâce à cela des impressions à l’encre d’imprimerie de cette image.

Biographie

 

D’origine modeste, fils d’un vannier parisien, il est né à Paris le  et meurt le 1er janvier 1887. Il se marie en 1824 avec Marguerite Drancy dont il a eu deux enfants morts en bas- âge.

Il entre en apprentissage chez Édouard Knecht, neveu et successeur d’Aloys Senefelder, l’inventeur de la lithographie. Il se met à son compte en 1828. En 1831, il s’installe au 57, rue de Seine, dans un ancien jeu de paume.

En 1852, l’imprimerie Lemercier et Cie possède 80 presses et emploie 180 ouvriers.
Elle finira malgré cela, par rencontrer de grandes difficultés et Joseph lLemercier cèdera l’imprimerie à son neveu Alfred Lemercier qui ne réussira pas a redresser l’entreprise. Vers 1914 toute trace de cette aventure disparaitra définitivement.

La carte de la presse vous montre notre magnifique machine de presque 8 tonnes qui a été entièrement restaurée et sert aux plus belles impressions de Bargue Encore.
Nous organisons parfois des visites de l’atelier et voir marcher la presse mais uniquement sur rendez-vous. Une petite participation est demandée selon le nombre de personnes et le programme désiré.

Si vous avez le Torse du Belvédère vous découvrez une autre des lithographies du Cours de Dessin de Charles Bargue que Signus Publishing et Bargue Encore éditent sur la presse ancienne que vous avez vue plus haut.

Vous allez vous lancer dans une copie académique. Cela veut dire que vous allez, non seulement recopier un dessin qui est de type académique mais que vous allez aussi travailler de manière académique, dans les règles de l’art et pour cela je vais vous donner des principes qui sont ceux que l’on impose aux étudiants dans les académies depuis des décennies.
Ces principes qui donnent des résultats étonnants sont souvent oubliés ou négligés et le résultat s’en ressent immédiatement.

Pour dessiner installez vous de préférence debout. Si vous ne pouvez pas travailler debout essayez au moins d’avoir votre feuille et votre modèle placés verticalement sur un panneau ou une porte ou encore un mur qui supportera d’y fixer modèle et feuille à dessin avec un scotch de peintre en bâtiment.



Idéalement vous devez installer un support vertical sur un chevalet. C’est ainsi que travaillaient tous les élèves des académies.
Travailler verticalement permet d’éviter les erreurs de proportions car le regard est perpendiculaire au sujet et il n’y a pas d’inclinaison du modèle qui déforme les proportions par un effet de fuite dû à la perspective.

Choisissez un lieu ou la lumière vous arrive à l’opposé de la main avec laquelle vous dessinez. Lumière venant de gauche pour un droitier, l’inverse pour un gaucher. Ainsi votre main ne porte pas d’ombre sur votre travail en cours, ce qui aurait l’effet de fausser votre perception des valeurs.

Posez vos outils à portée de main afin de les attraper facilement car vous serez amené à en changer très souvent en alternant crayon ou fusain et gomme ou pour choisir une autre gradation.

Pensez à prendre un récipient pour récupérer les poudres et copeaux quand vous taillerez vos crayons ou fusains.

Un chiffon vous permettra d’essuyer vos mains régulièrement. Les chiffons de coton sont les meilleurs pour cela.

Prévoyez de l’espace derrière vous pour reculer comme nous vous l’expliquerons plus loin. Il faut compter au minimum 2 mètres de recul, trois étant beaucoup mieux.

La mise en feuille

La mise en feuille est la vérification que votre sujet tiendra dans votre feuille en hauteur et en largeur.
Au cours de la mise en feuille vous choisissez l’emplacement de votre dessin dans la feuille dont vous disposez. Allez-vous le centrer ou le déporter vers la gauche ou la droite. Le placement en hauteur dans la feuille, lui, a été décidé dès l’instant où vous avez placé modèle et feuille à dessin à une hauteur donnée ce qui ne peut plus être modifié.

La mise en place


La mise en place est un peu différente. La mise en place consiste à créer une forme assez similaire à celle du périmètre du modèle. Cette forme définira en quelque sorte un “filet” dans lequel tiendra votre modèle. Les segments de droite ou les courbes modérées de cette forme vont aller de points clés à points clés sans pour autant les relier tous.
Votre jugement, votre œil entraîné par l’expérience vous permettront de faire des choix de plus en plus pertinents.
On appelle parfois cette sorte de périmètre la forme englobante mais vous verrez qu’en pratique elle n’englobe pas forcément la totalité du dessin. Cette forme doit vous servir de guide même si une partie des formes du modèle n’entrent pas entièrement dedans. Ce qui compte c’est la réalisation de guides, de bons garde-fous pour vous garantir une parfaite mise en place de l’ensemble.

La méthode la plus sûre
Avant de commencer votre mise en place vous avez placé une verticale sur votre feuille à dessin puis vous avez repéré le haut du modèle et la meilleure stratégie consiste à placer maintenant le point extrême du bas du dessin.
Pourquoi ?
Le point bas et le point haut étant placés vous avez le meilleur moyen de contrôler que votre point de visée est toujours le bon.
En particulier, après quelques heures passées à dessiner, votre corps peut s’affaisser légèrement ou vous pouvez décaler légèrement la position de vos pieds. Vous penserez donc toujours à commencer par calibrer votre point de visée comme on règle la tare d’une balance avant une pesée. Voyons maintenant le processus de calibration.
1- Posez vos pieds à votre repère
2- mettez votre corps dans un bon équilibre avant arrière
3- Tenez votre tête bien droite et tendez vos deux bras en avant avec le fil tendu entre vos deux poings écartés.
4- fermez un œil et montez vos bras ou coudez vos poignets vers le haut et alignez votre fil sur le haut du modèle puis vérifiez qu’il passe par le repère de hauteur extrême de votre mise en feuille.
5- Abaissez maintenant le film maintenu bien horizontalement jusqu’au point extrême bas.
Si vous êtes dans la même configuration qu’au moment où vous avez tracé ce point bas vous devez tomber juste. Si c’est le cas et dans ce seul cas vous pouvez chercher un nouveau point de repère et le placer.
Vous adopterez cette vérification aussi souvent que possible et si vous avez la discipline de ne pas négliger cette calibration vous ne pourrez jamais vous éloigner de la vérité. Et si par hasard vous constatiez une erreur, vous avez tout pour décider de ce qu’il faudra modifier mais en général vous n’aurez pas besoin de changer quoi que ce soit. Cette manière de faire semble très laborieuse mais cette impression disparaitra rapidement. En réalité c’est plus rapide de faire souvent une petite vérification que quelques secondes plutôt que de recommencer à zéro un dessin sur lequel vous avez déjà investi plusieurs heures de travail.

Après avoir mis en place le point haut et le point bas vous tracerez une ligne horizontale légère passant par ces deux points. C’est sur ces deux lignes que vous calibrerez vos prises de mesures suivantes. Vous l’avez compris nous allons maintenant voir comment chercher un point précis qui n’est pas sur la ligne verticale initiale. Pour prendre une mesure afin de placer un point quelconque de votre construction commencez par relever sa hauteur sur le modèle. Calibrez en haut puis en bas et remontez jusqu’à croiser ce point.
Au moyen de votre fil à plomb tendu entre vos mains et les bras tendus remontez le fil sur le point recherché. S’il est maintenu bien horizontal, le fil coupera votre ligne verticale au même niveau que le point recherché. Faites une marque sur cette ligne verticale.
Corrigez éventuellement cette marque suite à une vérification et le cas échéant placez votre nouvelle marque qui ne doit pas être très éloignée de la précédente. Vérifiez puis effacez la marque moins bonne.
Il est temps de définir maintenant la position horizontale de ce point dont la hauteur est maintenant arrêtée. Il s’agit de mesurer la distance qui sépare ce point du fil à plomb fixe. En somme son écartement du fil à droite ou à gauche.
Pour bien réaliser ce report de distance il faut tenir votre fil tendu et toujours avec un œil fermé prendre la mesure en déplaçant vos pouces sur le fil. Une fois cette mesure prise gardez vos bras bien tendus et faites pivoter votre buste et non vos bras, vers votre dessin. Imaginez à cet instant que vous êtes un mannequin de vitrine qui n’aurait pas tous les mouvements à sa disposition. Une fois ses bras tendus il peut être mis en rotation sur sa taille tandis que les bras ne changent plus de position. 
Mesurez maintenant en suivant ce principe l’écartement de ce point à partir de la verticale du fil à plomb fixe et reportez cette même distance sur votre construction.

Petit à petit votre construction s’enrichira de points à la manière d’une constellation. Mais attention :
Trop de points n’est pas une bonne approche.
Nous ne sommes pas en train de faire un dessin en suivant des numéros et en joignant les points numérotés par des lignes droites. Il faut avoir recours à un raccourci qui consiste à faire entrer en jeu le report de directions à chaque fois que c’est possible. Si vous reportez deux lignes qui se croisent et qu’elles sont bien orientées il s’en crée un point nouveau à leur intersection. Il est naturellement possible de reporter des lignes obliques (donc ni verticales ni horizontales) de la même manière que celle que je viens de vous indiquer. Il faut seulement faire d’autant plus attention à maintenir ses bras fixes au moment de mettre votre taille en rotation.

Les différentes approches pour recopier un dessin

Lorsque vous voulez recopier un dessin il y a deux parties presque indépendantes.

 

  • L’exactitude du dessin
  • L’exactitude du traîté

L’exactitude du dessin c’est la précision de tout ce qui touche aux proportions et à la forme du sujet.

L’exactitude du traîté c’est tout ce qui une fois la forme bien faite, donne les nuances de valeurs et de traité des lignes, des hachures éventuelles et de tout ce qui fait la personnalité des artistes et les différencie des autres. Il faut savoir recopier aussi la manière de faire ou de voir de l’auteur du dessin ou du tableau copié.

Pour copier le dessin de manière exacte il existe de nombreux moyens plus ou moins artificiels ou demandant plus ou moins de maîtrise.

On peut décalquer, ce qui demande déjà de bien contrôler sa main pour ne pas arriver à déformer les contours lors du transfert.

On peut faire une projection avec un rétroprojecteur

On peut faire un agrandissement au carreau

On peut travailler à main levée et en système comparatif

On peut enfin travailler en “sight-size”

Voyons chaque approche et vous déciderez de celle qui vous convient le mieux.
Je ne vous cache pas que ce sont les deux dernières qui sont les plus intéressantes pour former l’oeil et la main.

Décalquer, cela demande déjà de bien contrôler sa main pour ne pas arriver à déformer les contours lors du transfert qui passe par deux étapes successives donc apporte deux occasions de s’éloigner de la réalité. Par ailleurs le décalque se fait au trait et non en valeurs ce qui implique de n’avoir qu’une manière de détourer les formes et les nuances. Le résultat est souvent incomplet ou confus.

Rétroprojeter n’apporte que gain de temps et d’impécision à la fois. C’est le plus mauvais choix. Je suis tellement farouchement opposé à la rétroprojection que je ne souhaite même pas en parler. Rétroprojeter ne vous apporte aucune formation. C’est une manière de déguiser son incapacité ou son intérêt pour le dessin. A tout prendre, si vous ne voulez pas dessiner mais seulement faire une copie, décalquez.
Comme on dit abusivement ” C’est moins pire”.

 

Agrandir au carreau C’est une manière solide et fiable de recopier avec précision.

Les grands maîtres avaient recours au “carreau” lorsqu’ils avaient préparé une fresque sur un format réduit et qu’ils voulaient la mettre en place avec précision à grande échelle. Ils étaient toutefois les auteurs du dessin de départ ce qui constitue une différence, tout au moins de compétence. Mais si ils utilisaient cette technique, on peut considérer qu’elle est fiable.

Dans le cas présent, placez un calque sur l’original et tracez avec une extrême légereté un quadrillage régulier. Vous pouvez faire un carreau dont la grille est espacée de manière identique en hauteur ou en largeur (donc avec des carreaux carrés), vous pouvez aussi faire des rectangles, des triangles ou toute autre forme.

La seule obligation est de refaire le même tracé sur la feuille de destination.
Ici vous voulez copier a même échelle que le modèle donc le plus simple est de. créer deux grilles absolument semblables des deux côtés.

Vous pouvez alors recopier ce qui se trouve à l’intérieur de chaque carré de la grille en cherchant les points d’intersection du dessin et de la grille. Cela permet une mise en place pratiquement impeccable. Attention toutefois de ne pas vous tromper de carré entre le modèle et votre dessin, cela arrive assez facilement.

Cette méthode vous apporte un peu plus de formation que les précédentes mais n’est naturellement pas la plus intéressante au niveau des acquisitions en matière de dessin.

 

Le système comparatif entre, lui dans la catégorie des méthodes professionnelles. Il s’agit de prendre des mesures visuelles, de chercher des comparaisons et de les reporter à même échelle ou à autre échelle sur le papier à dessin de destination.
Par exemple on mesure son sujet du haut de la tête au nombril et on constate éventuellement que la hauteur est exactement là même que celle mesurée du nombril aux piedsL’inconvéniant est qu’on trouve parfois que la hauteur est presque égale à une autre mesure mais pas tout à fait et c’est ce pas tout à fait quei vous envoie dans les sphères de l’estimation et donc de l’erreur possible.

Le système comparatif ferait à lui seul l’objet d’un cours complet et je m’en tiendrai là puisque vous avez probablement déjà expérimenté cette approche avec un crayon tenu verticalement bras tendu et un oeil fermé.

On peut enfin travailler en “sight-size

C’est la technique que je préfère mais là encore si vous ne l’avez jamais pratiquée il est assez difficile d’en partager tous les aspects qui feraient l’objet d’un livre. Je vais toutefois vous en donner les principes fondamentaux car c’est la meilleure manière de progresser en dessin.

Votre organisation dans l’espace de travail est extrêmement importante. Il y a plusieurs agencements classiques et nous allons parler du plus courant, le placement standard du Sight-Size.

Le principe du triangle de placement

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Retenez qu’il faut créer un triangle bien pensé entre

(1) Votre modèle

(2) Votre chevalet

(3) Votre point d’observation

La position de votre modèle peut dépendre de la lumière naturelle ou artificielle dont vous disposez. Celle de votre chevalet sera peut-être dépendante de la place disponible dans votre atelier. L’une dépendra de l’autre. Enfin, celle de votre point d’observation, généralement appelé point de visée, découlera des deux premières.

Modifiez l’une des trois positions et vous devrez ajuster les deux autres. Voyons cela de plus près avec un exemple concret plus réaliste que celui de l’éléphant.

Dans le cas du dessin de la Vénus de Médicis qui va être développé ici, le modèle choisi est déjà en deux dimensions. Cela a-t-il des conséquences sur le triangle de placement ? La réponse est oui… et non !

Installation du modèle et de la feuille à dessin sur le même plan.

Avec un modèle en deux dimensions, si le modèle a une taille qui vous convient, la feuille sur laquelle vous allez le copier en Sight-Size sera placée sur le même plan que le modèle. Elle devra être au moins aussi grande que le modèle. Pourtant, mettre le modèle et la feuille sur un même plan est une installation simplifiée. Elle n’est possible que si le modèle a déjà la taille que vous voulez donner à votre copie. On pourrait imaginer vouloir copier une image à une dimension supérieure ou inférieure à l’original tout en souhaitant l’observer à la taille exacte du dessin final projeté. Dans ce cas, il faudrait placer le modèle sur un plan plus éloigné ou au contraire plus rapproché du point d’observation choisi. Mais aujourd’hui, nous allons faire simple.

Avec un modèle en deux dimensions dont la taille vous convient, le problème du placement devient relativement simple. Si vous avez un Coffret de Dessin Académique BargueEncore, la taille du modèle ayant été définie pour satisfaire la majorité des personnes qui dessinent chez elles, vous n’aurez pas de problèmes de placement.

Repère au sol qui sera votre point de visée.

Le modèle et votre feuille destinée à recevoir votre copie sont sur un même plan, mais pour choisir votre point de visée de manière précise, il faut poser au sol un ruban adhésif et venir l’effleurer avec le bout de vos chaussures. Vous reviendrez à ce point à chaque déplacement si vous devez avancer pour poser des points de repère sur votre dessin.

Travaillez verticalement ou si c’est impossible, placez votre planche à 45 °. Ici les explications sont basées sur une installation verticale sur un chevalet, un escabeau, un mur, une vitre ou une porte.

Modèle et feuille à dessin sont côte à côte sur le même plan.

Vous fixerez votre modèle et la feuille à dessin aussi proche que possible l’un de l’autre. Évitez si possible la superposition des feuilles qui peut laisser une marque aux endroits où le papier passe en double épaisseur lorsque vous mettrez des demi-tons.

La distance entre le chevalet et votre point de visée sera définie
par la largeur totale de votre modèle et de votre feuille à dessin.

Mesurez maintenant la largeur entre le bord extérieur du modèle et le bord extérieur opposé, c’est-à-dire celui de votre feuille à dessin qui est en principe de format identique. Multipliez par 2,5 ou 3 cette largeur et placez un repère au sol à la distance du résultat trouvé. Ce repère peut être un morceau de bande collante ou une baguette posée au sol.

Pour débuter vous pouvez vous placer à une longueur de bras de votre feuille, doigts tendus.

En théorie, pour un modèle en deux dimensions, vous pouvez vous placer aussi près de votre feuille que la distance de vos bras tendus, doigts en extension contre votre feuille, mais cela présente quelques inconvénients. Ils ne sont pas trop graves, et, pour un premier essai, faites le choix de la distance que vous préférez. Par la suite, une position plus reculée vous sera plus bénéfique, car elle vous donnera des atouts supplémentaires, en particulier la possibilité de regarder votre modèle et votre dessin sans tourner la tête, mais en les balayant des yeux de droite à gauche puis de gauche à droite dans un mouvement rapide.

Voyons maintenant comment réaliser et utiliser vos fils à plomb…

 

Quand vous allez attaquer la pose de valeurs il faudra résister à une nouvelle tentation : poser des valeurs trop foncées dès le début. C’est suffisamment important pour que je prenne le temps de détailler ce danger imminent.

La légèreté des valeurs

Votre modèle présente des zones de valeurs variées. Repérez l’une de ces zones et, si possible, choisissez l’une des plus foncées.

Commencez par en dessiner le contour. Remplissez-la ensuite d’une teinte grisée. Cette teinte ou en l’occurrence, ce gris doit impérativement être très clair et posé avec beaucoup de légèreté. Voici pourquoi.

Monter les valeurs progressivement

Il faut choisir une première valeur parmi les plus foncées.

Si vous choisissez de placer une valeur moyenne, vue sur le modèle, un gris moyen par exemple, dès le début, il y a de grandes chances que vous l’interprétiez avec une valeur trop foncée et vous n’aurez plus la marge nécessaire aux tons les plus foncés. Au contraire, démarrez très légèrement, vous vous garantirez la marge nécessaire pour ajuster les valeurs les unes par rapport aux autres par la suite.

Et rappelez-vous qu’il est plus facile d’alléger un ton clair à la gomme qu’un ton soutenu.

Bien évidemment, descendre dans la gamme vers le foncé ne pose aucun problème si vous vous êtes laissé une bonne marge de manœuvre en démarrant très clair, trop clair oui, mais à juste titre.

Commencez donc par placer toutes les valeurs foncées de votre modèle avec des tons très légers et uniformes sur votre dessin.

Cette méthode a deux avantages supplémentaires. D’une part, elle permet par des passages successifs de bien remplir le grain du papier.

D’autre part, elle ouvre à une conception des valeurs typiquement académique. La séparation des valeurs en deux familles : les ombres et les lumières qui doivent toujours rester séparées.

Alors comment allez-vous faire pour maintenir ses deux familles à distance alors qu’il peut si vite arriver de les faire se rencontrer lors de la pose des demi-tons ?

C’est au moment où vous aurez posé quelques-uns de vos demi-tons que vous allez utiliser la méthode des yeux plissés.

Pincez les yeux, observez le modèle au travers de vos cils et les demi-tons disparaîtront.

En procédant de la sorte, vous aurez une perception juste de chaque famille et cela vous aidera à vérifier que les zones que vous aviez « étiquetées » comme foncées sont toujours présentes et visuellement liées. Aucune surface ne doit sembler pouvoir se ranger indifféremment d’un côté ou de l’autre. Si cela se présente, tranchez et faites glisser vers le clair ou le foncé les demi-teintes orphelines en les interprétant un ton au-dessus ou en dessous de la réalité.

Cette initiation au sight-Size et au dessin académique n’a fait qu’effleurer un sujet passionnant.
Nous pensons toutefois que vous allez, avec ces bases, réussir une copie bien au-delà de ce que vous pouviez imaginer.

Si vous avez des questions, nous sommes toujours là pour y répondre et vous informer sur nos cours et nos modèles destinés à aborder ou adopter le dessin académique.

A vous de dessiner…

Lorsque vous aurez fini vous pourrez lire le chapitre nommé “dernière étape”


 

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Le moment de choisir un cadre est toujours important.

Vous pouvez encadrer votre copie ou le modèle et même encore les deux, l’un à côté de l’autre soit dans deux cadres séparés soit dans un même cadre avec deux fenêtres dans un passe partout.

Il y a trois manières classiques d’encadrer un dessin.

  • Acheter un cadre standard. C’est peu couteux et vous avez un format entre les mains qui se trouve très facilement. 42 x 59,5 c’est un standard.

  • Choisir un cadre chez un encadreur. C’est plus cher mais si vous vous adressez à un bon professionnel il vous donnera de précieux conseils.

  • Mettre en sous-verre simple avec un carton un verre et des pinces à sous-verre. Commandez alors le verre avec des bords polis.

 

Dans le premier cas, vous devrez surement mettre la main à la pâte. Pensez qu’il vous faudra nettoyer le verre des deux côtés pour ne laisser aucune trace de doigts. En général les cadres industriels sont montés avec des verres très fins et fragiles généralement non nettoyés qui sont parfois difficiles à manipuler. Il est aussi plus difficile de mettre un “passe-partout” et de calculer la dimension idéale extérieure.

Chez un encadreur vous aurez plusieurs avantages mais, bien sûr, un prix plus élevé.
Vous verrez exactement ce que donnera le travail fini car l’encadreur a des angles de cadres tout prêts de diverses sortes.
Il peut ajouter des cadres intérieurs, assemblant deux moulures harmonieusement pour créer un cadre original personnalisé. Aussi il peut mettre des passe-partout (ou Marie-Louise) en diverses couleurs et matériaux qui vont changer considérablement l’aspect final. Le passe-partout est une sorte de cadre en papier ou en tissu qui agrandit l’ensemble.

Demandez à votre encadreur de vous montrer cette moulure ou ensemble dans les 4 coins de votre dessin. Parfois la moulure choisie plait dans le haut mais ne va pas bien dans le bas, ou l’inverse. Cela vous évitera des surprises.

Enfin demandez de voir quelle sera la finition arrière et le mode de fixation proposé et voyez si cela correspond à vos possibilités d’accrochage chez vous.

Pour ne pas être pris de court, préparez chez vous un tracé très léger de la partie du dessin que vous voulez voir (éventuellement sur un calque) et si vous envisagez un passe partout décidez de la largeur qui vous plait afin de l’indiquer à votre encadreur quitte a changer s’il vous montre quelque chose qui vous plait davantage.