Déroulez-moi ! Enroulez-moi !

Chaque titre de chapitre  peut s’ouvrir ou se refermer au moyen d’un clic sur le titre ou sur l’icône qui le précède.
La partie ouverte voit son titre changer de couleur pour devenir blanc.

Cliquez à nouveau sur le titre du chapitre ouvert ou sur un autre titre et il se refermera automatiquement.

La réponse courte est : Parce que tous les grands maîtres du dessin en ont fait !



La réponse plus complète vous aidera davantage :

Au cours des siècles passés les images étaient beaucoup plus rares qu’aujourd’hui. 
Il était donc assez normal que les peintres ou dessinateurs voulant progresser commencent par se déplacer dans les églises ou chez des collectionneurs afin de copier des oeuvres de grands maîtres. Il n’était pas rare non plus qu’un peintre reprenne l’un ou l’autre des thèmes d’un peintre célèbre et en fasse une interprétation personnelle.
 

portrait présumé de Charles Bargue

C’est d’ailleurs ce que Charles Bargue fit avec la mère et son enfant de Auguste Toulmouche.

Copier les tableaux de maîtres était aussi une manière de regarder avec attention un travail abouti et y découvrir des particularités qui touchent à la composition, à l’harmonie des couleurs, à la subtilité des valeurs, au choix du point de vue, à la perspective adoptée, aux moyens utilisés pour susciter l’émotion ou à mille détails qui ne peuvent être perçus que suite à une longue observation.
 

Nous vivons aujourd’hui dans un univers peuplé de millions d’images venant, à force de les solliciter, affaiblir notre attention, notre capacité à regarder, à analyser, à absorber ce qu’une image de qualité peut apporter.

 L’exercice de copie, ne se limite pas au plaisir de réussir à exécuter une chose aussi parfaite que ce que son auteur avait réalisé. Copier permet de se limiter aux enjeux techniques laissant la conception à plus tard. 

Ainsi on s’aperçoit assez vite que le plus simple est bien de réussir l’imitation technique. La conception est le réel défi dans une création complète.

Il est aussi intéressant de constater que copier facilite et accélère l’acquisition des compétences en supprimant un certain nombre de problèmes que rencontre le peintre concevant une oeuvre originale.
 

Je vous en parle dans le chapitre suivant.

Il y a tout d’abord comme je l’ai dit la suppression de la difficulté de conception. Le tableau ou le dessin copié existe déjà. Mais il y a aussi des différences notoires avec le travail d’après nature. En effet, travailler d’après nature, c’est, d’une certaine manière, copier de ce que l’on voit.
 Là ou les choses se corsent c’est dans le dessin d’imagination surtout s’il veut être réaliste. Mais prenons les choses depuis le début.

Vous travaillez ici avec une image déjà existante ce qui veut dire que les problèmes suivants ont été résolus :

 

• Le passage de trois dimensions à deux dimensions est déjà fait. Plus besoin de penser la perspective.

• Le travail des valeurs est déjà fait. Parties à l’ombre et parties éclairées sont déjà déterminées. Pas besoin de choisir un éclairage particulier mettant en valeur le sujet. C’est fait.


• La composition est définie de manière immuable. Pas besoin de réfléchir à la mise en page de votre sujet.

L’approche technique est également faite. Ici vous ferez des hachures, là vous laisserez apparaitre le blanc du papier, ici vous modulerez les lignes plus fermement que là. Tout est dit, vous n’avez plus qu’à écouter et vous imprégner. 
Voila le véritable bénéfice de la copie c’est une immersion dans la langue d’un artiste talentueux à la suite de laquelle vous serez un peu plus proche de lui. Vous partagerez en somme une partie de sa vision et vous serez enrichi d’une partie de sa personnalité.

Parlons un instant de matériel.


Vous avez un ensemble en mallette ou en coffret, composé d’une lithographie, de deux feuilles de papier de même teinte que celui du modèle, de deux fils de voilerie fins et résistants, d’une carte qui vous a donné accès à ce cours d’initiation à la copie académique, d’une gomme adaptée au médium choisi et enfin d’une pochette de deux crayons Caran d’Ache de la collection Grafwood et d’un feuillet abrasif ou d’un kit de démarrage de chez Nitram avec son affuteur.

Voyons maintenant chaque élément afin que vous en connaissiez les caractéristiques.

Une carte d’accès au cours et de découverte de l’atelier Lemercier. Sur la couverture de cette carte vous voyez un atelier de lithographie. C’est celui de Joseph Rose Lemercier le plus important imprimeur lithographe de Paris au XIXe. Vous pouvez scanner le code QR qui est au dos de la carte et visiter son atelier au travers de cette image, une lithographie, naturellement imprimée chez lui et dont l’original ayant servi à la couverture de votre carte est au Metropolitan Museum of Art à New York. Vous trouverez aussi la visite de son atelier plus bas sur cette page.

Une lithographie modèle. (ou deux dans le coffret Fusain)
Cette estampe est exceptionnelle à plusieurs titres. Il s’agit d’un tirage d’art, réalisé sur une presse ancienne avec la même technique que celle qui fut imprimée chez Lemercier autour de 1887. La qualité de ce modèle qui va vous permettre de vous initier à la copie dans les meilleures conditions possibles est un élément important pour votre succès.

Pour découvrir tout son potentiel et son histoire, je vous ai préparé deux chapitres déroulants que vous trouverez plus bas.

Deux feuilles de papier de même teinte que le modèle lithographié. Elles sont en 150g (au mètre carré) pour la raison suivante: Plus le papier et lourd, plus en principe il a de “main”. La main est en somme une sorte d’estimation de la rigidité du papier. Un papier de soie est léger et n’a pas de main, un carton plein peut être lourd mais avoir moins de main qu’un carton ondulé plus léger. Il y a donc deux manières de parler du papier.
Ici le problème est le grain du papier. Sur une presse lithographique le papier est pressé assez fort au moment du passage sous le rateau ou le cylindre pour que le grain ne soit pas un problème et reçoive bien l’encre.

Mais en dessinant au fusain ou au crayon la pression est très faibel et le grain devient une gêne. Avec un grammage plus faible, le grain est également plus faible et votre crayon ne fera pas l’effet chair de poule que le grain donne parfois aux demi-tons foncés.

Deux fils de voilerie et deux rondelles qui vous permettront de fabriquer deux fils à plomb. Vous verrez comment dans les chapitres de cette initiation.


Une carte postale vous donnant l’occasion de découvrir soit la lithographie “le Torse du Belvédère” par Bargue Encore, soit la presse pesant plus de 8 tonnes qui a permis de rééditer les planches du cours de Charles Bargue comme celle que vous tenez entre vos mains. Pour ne pas faire d’injustice, je vous donne les deux images dans l’onglet Cartes Postales

Et enfin, selon que votre set est fait pour dessiner au fusain ou au crayon, vous trouverez

Soit, si vous avez la mallette Carton pour crayon :

Une pochette de deux crayons Caran d’Ache  choisis de deux gradation idéales pour tirer le meilleur parti des possibilités de valeurs et une gomme Caramel qui efface le crayon avec une énorme facilité et ne laisse pratiquement pas de traces.

Vous avez aussi trouvé une enveloppe contenant la poignée de la mallette (voir le chapitre montage de la poignée) et un feuillet abrasif pour les mines (voir le chapitre comment tailler les crayons)

Soit, si vous avez un kit de démarrage au fusain

le Kit de chez Nitram est composé d’un assortiment de 5 duretés différentes, d’un affuteur ultra pratique et une gomme mie de pain idéale pour le fusain.

Naturellement vous trouverez tous les détails utiles pour apprendre à vous servir de ces matériaux dont on n’explique pas toujours clairement les principes. Je ferai en sorte de combler cette lacune et de vous permettre de les exploiter idéalement.

Avec la mallette Crayon vous avez un modèle à une dimension idéale pour une copie au crayon.

Avec le coffret, vous disposez d’une même lithographie, mais vous avez, en plus, une autre épreuve de la même qualité à une dimension mieux adaptée au fusain. La planche avec le modèle en entier permettrait, en théorie, le même niveau de détail au fusain qu’au crayon. En réalité, ce cours est une initiation et une partie légèrement agrandie du sujet central vous sera beaucoup plus profitable, car il faut quelques années de pratique pour travailler au fusain, à l’échelle de la planche entière.

Vous pourrez toutefois vous y référer et l’encadrer ou vous essayer au crayon le cas échéant après avoir expérimenté le fusain.

Téléchargez votre document pdf pour découvrir la planche II-22

Vous avez découvert l’origine de cette image et un peu de son histoire mais il semble intéressant maintenant de regarder cette oeuvre avec l’oeil de l’artiste. Il y a toujours de merveilleuses découvertes à faire si l’on sait regarder et je vais vous y aider.


Nous espérons que vous allez vous lancer dans l’aventure qui consiste à recopier avec le plus grand degré de précision possible l’original et qu’il soit difficile à une personne non prévenue de distinguer l’original de la copie.

Pour cela vous avez trouvé avec la planche, du papier et du matériel. Selon que vous aurez opté pour la version crayon ou la version fusain, il y aura quelques différences sur la manière de procéder.

 Il aurait été possible de faire deux cours séparés, l’un pour le fusain, l’autre pour le crayon. C’est d’ailleurs ce que j’avais choisi de faire au départ. Puis, je me suis dit que rien ne vous empêcherait de faire les deux en commençant par le medium qui est dans votre ensemble et ensuite en vous équipant du matériel complémentaire pour découvrir l’autre technique. 

Cette idée a été renforcée par le fait que vous découvrirez deux manières différentes de travailler et vous aurez peut être l’envie de les essayer l’une après l’autre.
J’espère vous faire plaisir avec cette idée de vous ouvrir aux deux approches qui diffèrent sur plusieurs aspects.

Si vous ne l’avez pas encore fait vous pouvez visiter l’atelier de Joseph Lemercier ici.

Ci dessous les liens dans les autres langues

I visit the lithographic workshop

Ich besuche das lithografische Atelier

Bienvenue dans l’atelier de Monsier Lemercier vers 1840

Nous allons vous faire visiter l’atelier Lemercier dans l’ordre des numéros figurant sur cette image.
Descendez dans la page pour débuter…

1

Voici (au centre) Monsieur Lemercier, propriétaire de cette magnifique imprimerie installée au coeur de Paris, 57 rue de Seine. Il porte sa tenue de travail de lithographe. Il est accoudé à une presse qu’on appelle une « bête à cornes ». Il est fier de son imprimerie qu’il a fondé tout seul a force de persévérance.

Il parle à une dame dont l’enfant a reçu une image imprimée, chose encore extraordinaire à cette époque. Un client attend son tour tout en observant les ouvriers lithographes au travail. De l’autre côté un homme scrute attentivement le dessin d’une pierre lithographique en place sur la presse. C’est la précision des détails qui intéresse ce visiteur.

2

Sur la gauche un ouvrier porte une lourde pierre lithographique. Ces pierres venaient de Bavière pour leurs qualités uniques. Elles étaient extraites de carrières formant des plaques de calcaire fin, qu’avait déjà bien repéré Sennefelder qui inventa la lithographie environ un siècle plus tôt. Au premier plan, une table d’encrage et un rouleau de cuir servaient à illustrer l’explication de la magie lithographique. Monsieur Lemercier avait commencé à 12 ans par être porteur de pierres avant de gravir tous les échelons de la profession et devenir le plus grand imprimeur parisien.

3

Sur le côté droit, des clients attendent en devisant tandis qu’un homme observe un document apporté par un client. Cet homme pourrait être Alfred Lemercier le neveu du propriétaire qui travaillait avec son oncle et prit sa succession en 1887.

 Au niveau inférieur nous voyons d’autres presses et des feuilles de papier suspendues qui sèchent après avoir été préparées pour une impression en report.

4

Au niveau inférieur, le nombre impressionnant de presses et d’employés nous montre la notoriété de cet établissement. Les deux portes du fond sont celles donnant rue Mazarine. Située en plein centre une statue orne la salle des presses. Rien n’indique qui est le personnage qui semble surveiller l’ensemble de l’atelier.

Monsieur Lemercier avait appris la lithographie chez Knecht, Knecht chez Sennefelder, aussi une petite recherche sur les deux personnages nous ont permis d’identifier Aloïs Sennefelder dont la statue originale est toujours visible en Allemagne

5

Au dessus de la salle des presses, une coursive soutenue par une enfilade de colonnes abrite les dessinateurs sur pierre. Regardant leurs modèles dans des miroirs il recopient sur la pierre avec une fidélité stupéfiante le dessin original. Mais que sont tous ces livres rangés dans une sorte de gigantesque bibliothèque ?

6

Ce ne sont pas des livres mais des pierres. L’imprimerie lithographique Lemercier en possédait près de 30 000. Notez que tous les dessinateurs sont à l’étage pour profiter de la verrière et nous tournent le dos parce qu’ils sont droitiers pour la majorité alors qu’en face ils nous faisaient face.

7

Admirons enfin la magnifique structure métallique réalisée par Jean Eiffel, l’ingénieur qui fit la tour qui porte son nom. Elle supporte la verrière permettant à la lumière d’inonder tout l’atelier.

Ancienne salle de jeu de paume à ciel ouvert, imprimerie le lieu est devenu plus tard le célèbre cabaret l’Alcazar pour être aujourd’hui une brasserie parisienne toujours nommée l’Alcazar. Le volume général est resté, les colonnes modernisées il reste cependant sous la structure métallique toute l’émotion d’un lieu qui a connu trois fois déjà la célébrité.

Joseph-Rose Lemercier (1803-1887) est l’un des plus importants imprimeurs-lithographes parisiens du XIX^e siècle. Il a travaillé pour les plus grands éditeurs et artistes de son temps. Il a joué un rôle important dans la diffusion et la généralisation du procédé de photolithographie qui permettait de transférer une image photographique sur une pierre lithographique et de réaliser grâce à cela des impressions à l’encre d’imprimerie de cette image.

Biographie

 

D’origine modeste, fils d’un vannier parisien, il est né à Paris le 6 juillet 1803 et meurt le 1^er janvier 1887. Il se marie en 1824 avec Marguerite Drancy dont il a eu deux enfants morts en bas- âge.

Il entre en apprentissage chez Édouard Knecht, neveu et successeur d’Aloys Senefelder, l’inventeur de la lithographie. Il se met à son compte en 1828. En 1831, il s’installe au 57, rue de Seine, dans un ancien jeu de paume.

En 1852, l’imprimerie Lemercier et Cie possède 80 presses et emploie 180 ouvriers.
Elle finira malgré cela, par rencontrer de grandes difficultés et Joseph lLemercier cèdera l’imprimerie à son neveu Alfred Lemercier qui ne réussira pas a redresser l’entreprise. Vers 1914 toute trace de cette aventure disparaitra définitivement.

La carte de la presse vous montre notre magnifique machine de presque 8 tonnes qui a été entièrement restaurée et sert aux plus belles impressions de Bargue Encore.
Nous organisons parfois des visites de l’atelier et voir marcher la presse mais uniquement sur rendez-vous. Une petite participation est demandée selon le nombre de personnes et le programme désiré.

Si vous avez le Torse du Belvédère vous découvrez une autre des lithographies du Cours de Dessin de Charles Bargue que Signus Publishing et Bargue Encore éditent sur la presse ancienne que vous avez vue plus haut.

Vous allez vous lancer dans une copie académique. Cela veut dire que vous allez, non seulement recopier un dessin qui est de type académique mais que vous allez aussi travailler de manière académique, dans les règles de l’art et pour cela je vais vous donner des principes qui sont ceux que l’on impose aux étudiants dans les académies depuis des décennies.
Ces principes qui donnent des résultats étonnants sont souvent oubliés ou négligés et le résultat s’en ressent immédiatement.

Pour dessiner installez vous de préférence debout. Si vous ne pouvez pas travailler debout essayez au moins d’avoir votre feuille et votre modèle placés verticalement sur un panneau ou une porte ou encore un mur qui supportera d’y fixer modèle et feuille à dessin avec un scotch de peintre en bâtiment.

Idéalement vous devez installer un support vertical sur un chevalet. C’est ainsi que travaillaient tous les élèves des académies.
Travailler verticalement permet d’éviter les erreurs de proportions car le regard est perpendiculaire au sujet et il n’y a pas d’inclinaison du modèle qui déforme les proportions par un effet de fuite dû à la perspective.

Choisissez un lieu ou la lumière vous arrive à l’opposé de la main avec laquelle vous dessinez. Lumière venant de gauche pour un droitier, l’inverse pour un gaucher. Ainsi votre main ne porte pas d’ombre sur votre travail en cours, ce qui aurait l’effet de fausser votre perception des valeurs.

Posez vos outils à portée de main afin de les attraper facilement car vous serez amené à en changer très souvent en alternant crayon ou fusain et gomme ou pour choisir une autre gradation.

Pensez à prendre un récipient pour récupérer les poudres et copeaux quand vous taillerez vos crayons ou fusains.

Un chiffon vous permettra d’essuyer vos mains régulièrement. Les chiffons de coton sont les meilleurs pour cela.

Prévoyez de l’espace derrière vous pour reculer comme nous vous l’expliquerons plus loin. Il faut compter au minimum 2 mètres de recul, trois étant beaucoup mieux.

Expliquer comment placer le fil a plomb et la feuille

Les différentes approches pour recopier un dessin

Lorsque vous voulez recopier un dessin il y a deux parties presque indépendantes.

• L’exactitude du dessin
• L’exactitude du traîté

L’exactitude du dessin c’est la précision de tout ce qui touche aux proportions et à la forme du sujet.

L’exactitude du traîté c’est tout ce qui une fois la forme bien faite, donne les nuances de valeurs et de traité des lignes, des hachures éventuelles et de tout ce qui fait la personnalité des artistes et les différencie des autres. Il faut savoir recopier aussi la manière de faire ou de voir de l’auteur du dessin ou du tableau copié.

Pour copier le dessin de manière exacte il existe de nombreux moyens plus ou moins artificiels ou demandant plus ou moins de maîtrise.

On peut décalquer, ce qui demande déjà de bien contrôler sa main pour ne pas arriver à déformer les contours lors du transfert.

On peut faire une projection avec un rétroprojecteur

On peut faire un agrandissement au carreau

On peut travailler à main levée et en système comparatif

On peut enfin travailler en “sight-size”

Voyons chaque approche et vous déciderez de celle qui vous convient le mieux.
Je ne vous cache pas que ce sont les deux dernières qui sont les plus intéressantes pour former l’oeil et la main.

Décalquer, cela demande déjà de bien contrôler sa main pour ne pas arriver à déformer les contours lors du transfert qui passe par deux étapes successives donc apporte deux occasions de s’éloigner de la réalité. Par ailleurs le décalque se fait au trait et non en valeurs ce qui implique de n’avoir qu’une manière de détourer les formes et les nuances. Le résultat est souvent incomplet ou confus.

Rétroprojeter n’apporte que gain de temps et d’impécision à la fois. C’est le plus mauvais choix. Je suis tellement farouchement opposé à la rétroprojection que je ne souhaite même pas en parler. Rétroprojeter ne vous apporte aucune formation. C’est une manière de déguiser son incapacité ou son intérêt pour le dessin. A tout prendre, si vous ne voulez pas dessiner mais seulement faire une copie, décalquez.
Comme on dit abusivement ” C’est moins pire”.

Agrandir au carreau C’est une manière solide et fiable de recopier avec précision.

Les grands maîtres avaient recours au “carreau” lorsqu’ils avaient préparé une fresque sur un format réduit et qu’ils voulaient la mettre en place avec précision à grande échelle. Ils étaient toutefois les auteurs du dessin de départ ce qui constitue une différence, tout au moins de compétence. Mais si ils utilisaient cette technique, on peut considérer qu’elle est fiable.

Dans le cas présent, placez un calque sur l’original et tracez avec une extrême légereté un quadrillage régulier. Vous pouvez faire un carreau dont la grille est espacée de manière identique en hauteur ou en largeur (donc avec des carreaux carrés), vous pouvez aussi faire des rectangles, des triangles ou toute autre forme.

La seule obligation est de refaire le même tracé sur la feuille de destination.
Ici vous voulez copier a même échelle que le modèle donc le plus simple est de. créer deux grilles absolument semblables des deux côtés.

Vous pouvez alors recopier ce qui se trouve à l’intérieur de chaque carré de la grille en cherchant les points d’intersection du dessin et de la grille. Cela permet une mise en place pratiquement impeccable. Attention toutefois de ne pas vous tromper de carré entre le modèle et votre dessin, cela arrive assez facilement.

Cette méthode vous apporte un peu plus de formation que les précédentes mais n’est naturellement pas la plus intéressante au niveau des acquisitions en matière de dessin.

Le système comparatif entre, lui dans la catégorie des méthodes professionnelles. Il s’agit de prendre des mesures visuelles, de chercher des comparaisons et de les reporter à même échelle ou à autre échelle sur le papier à dessin de destination.
Par exemple on mesure son sujet du haut de la tête au nombril et on constate éventuellement que la hauteur est exactement là même que celle mesurée du nombril aux pieds.  L’inconvéniant est qu’on trouve parfois que la hauteur est presque égale à une autre mesure mais pas tout à fait et c’est ce pas tout à fait quei vous envoie dans les sphères de l’estimation et donc de l’erreur possible.

Le système comparatif ferait à lui seul l’objet d’un cours complet et je m’en tiendrai là puisque vous avez probablement déjà expérimenté cette approche avec un crayon tenu verticalement bras tendu et un oeil fermé.

On peut enfin travailler en “sight-size“

C’est la technique que je préfère mais là encore si vous ne l’avez jamais pratiquée il est assez difficile d’en partager tous les aspects qui feraient l’objet d’un livre. Je vais toutefois vous en donner les principes fondamentaux car c’est la meilleure manière de progresser en dessin.

(ouverture  de ce chapitre mi mai)

Vous découvrirez ici comment poser les valeurs avec exactitude. (ouverture  de ce chapitre mi mai)

Si vous avez besoin de conseils sur la manière de trouver le meilleur matériel au meilleur prix vous pouvez nous écrire car nous avons des accords spéciaux avec les fournisseurs des produits que nous recommandons.
Utilisez l’email aidez-moi@signus-publishing.com pour nous poser vos questions.

Le moment de choisir un cadre est toujours important.

Vous pouvez encadrer votre copie ou le modèle et même encore les deux, l’un à côté de l’autre soit dans deux cadres séparés soit dans un même cadre avec deux fenêtres dans un passe partout.

Il y a trois manières classiques d’encadrer un dessin.

• Acheter un cadre standard. C’est peu couteux et vous avez un format entre les mains qui se trouve très facilement. 42 x 59,5 c’est un standard.
  
  
• Choisir un cadre chez un encadreur. C’est plus cher mais si vous vous adressez à un bon professionnel il vous donnera de précieux conseils.
  
  
• Mettre en sous-verre simple avec un carton un verre et des pinces à sous-verre. Commandez alors le verre avec des bords polis.

Dans le premier cas, vous devrez surement mettre la main à la pâte. Pensez qu’il vous faudra nettoyer le verre des deux côtés pour ne laisser aucune trace de doigts. En général les cadres industriels sont montés avec des verres très fins et fragiles généralement non nettoyés qui sont parfois difficiles à manipuler. Il est aussi plus difficile de mettre un “passe-partout” et de calculer la dimension idéale extérieure.

Chez un encadreur vous aurez plusieurs avantages mais, bien sûr, un prix plus élevé.
Vous verrez exactement ce que donnera le travail fini car l’encadreur a des angles de cadres tout prêts de diverses sortes.
Il peut ajouter des cadres intérieurs, assemblant deux moulures harmonieusement pour créer un cadre original personnalisé. Aussi il peut mettre des passe-partout (ou Marie-Louise) en diverses couleurs et matériaux qui vont changer considérablement l’aspect final. Le passe-partout est une sorte de cadre en papier ou en tissu qui agrandit l’ensemble.

Demandez à votre encadreur de vous montrer cette moulure ou ensemble dans les 4 coins de votre dessin. Parfois la moulure choisie plait dans le haut mais ne va pas bien dans le bas, ou l’inverse. Cela vous évitera des surprises.

Enfin demandez de voir quelle sera la finition arrière et le mode de fixation proposé et voyez si cela correspond à vos possibilités d’accrochage chez vous.

Pour ne pas être pris de court, préparez chez vous un tracé très léger de la partie du dessin que vous voulez voir (éventuellement sur un calque) et si vous envisagez un passe partout décidez de la largeur qui vous plait afin de l’indiquer à votre encadreur quitte a changer s’il vous montre quelque chose qui vous plait davantage.