Apprendre à Dessiner

Module Graphite

Module 42 : La perspective du cube

La perspective du cube

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Ce qui est évident ne se voit pas toujours !

Voici un carré bleu foncé. Ses diagonales sont tracées en noir et ses médiatrices en rouge.

Voici un carré de la même taille mais basculé de 45 °. Les médiatrices sont aussi en rouge.

Voici les deux superposés. Les diagonales de l’un se confondent avec les médiatrices de l’autre.

Cela reste vrai quand les deux carrés sont de tailles différentes. Cette simple observation va nous rendre des services incroyables pour dessiner toutes sortes de volumes en perspective. C’est pour cette raison qu’après avoir découvert dans un module précédent comment tracer un carré en perspective, vous allez maintenant en déduire la construction exacte du cube.

Le rideau se lève dans un instant…

Un petit rappel rapide

Vue (parallèle) d’un carré en plan

Si vous regardez un carré (ici vu d’en haut) dans la direction qu’indique la flèche verte, c’est que vous êtes en perspective frontale (dite aussi parallèle).

La médiatrice et les côtés parallèles à votre rayon visuel fuient vers le point principal, les diagonales fuient vers les points de fuite des diagonales.

La médiatrice et les côtés perpendiculaires à votre rayon visuel ne fuient pas.

Vue (angulaire) d’un carré en plan

Si le carré subit une rotation de 45 °sur l’axe vertical, vous entrez en perspective angulaire et les fuites s’inversent. Ce sont maintenant les côtés et les médiatrices qui fuient vers les points où convergeaient les diagonales du carré en perspective parallèle. Du même coup, la diagonale qui devient parallèle au rayon visuel fuit vers le point principal et l’autre ne fuit plus du tout, étant perpendiculaire au rayon visuel.

Comment dessiner un cube exact ?

Pour faire un volume parallélépipédique en perspective, il faut commencer par mettre sa base en perspective. Si vous voulez construire un cube exact, la base sera un carré exact.

Or, vous avez appris à dessiner un carré exact. Mais ce carré était en vue parallèle.

Si le carré était en vue angulaire, comme ce carré vert qui a justement subi une rotation de 45 ° pile, vous pourriez vous débrouiller. En effet, le carré (en rouge) inscrit dans le carré vert étant le même que le précédent, les diagonales et les médiatrices s’intervertissent et la construction est simple à réaliser.

Un réseau de lignes fuyant vers le point principal et vers le point de fuite des diagonales vous permet de vous tirer d’affaire…

… et de tracer un carré en perspective angulaire si l’une de ses diagonales est parallèle exactement à votre rayon visuel. Mais vous noterez simplement que la taille et la position du carré sont assujetties à la taille de la grille de construction.

Mais, maintenant…. que faire, si le carré de départ subit une rotation de quelques degrés seulement et que la “grille des diagonales” ne puisse plus vous aider ?

Boîtes, cubes, etc.

Dans votre vie de dessinateur, vous serez amené à dessiner toutes sortes de “boîtes en verre” pour y installer des volumes. Non seulement des volumes primitifs tels que les cônes, les pyramides, les cylindres, mais aussi des volumes beaucoup plus complexes et organiques.

Même pour représenter le corps humain, vous gagnerez énormément de précision en installant vos personnages et vos objets complexes dans des “cages”.
Ces cages font d’excellents guides et sont beaucoup plus faciles à dessiner en racourci que les bras ou les jambes. Elles deviendront de plus en plus légères et finiront, au fur et à mesure que vous progresserez, par être mentales uniquement.

Voilà pourquoi cette étude des volumes cubiques ou des dérivés du cube tient une place aussi importante dans le parcours que je vous propose.

Différents cas de figures

vue en plan

Vous pouvez avoir, au sol, un carré ou un rectangle orienté en long ou en large…

… ou orientés à 45 °

ou de manière plus aléatoire.

Par ailleurs, vous pouvez être placé à droite, en face ou à gauche de ces formes vues en plan.

Ensuite, la hauteur de vos boîtes peut varier. Votre propre hauteur également. Si vous réalisez un cube parfait, vous devrez trouver un moyen de calculer la hauteur exacte de ce volume.

Et si, bien souvent, vous vous contenterez d’avancer à tâtons, il est d’autres cas où une connaissance de la bonne méthode de construction sera indispensable.

Alors, essayez de vous immerger dans cette hypothèse simple en premier lieu.

Voici la situation en plan. Vous êtes situé légèrement à droite du carré jaune inscrit dans le carré vert.

Pour mettre cela en perspective, vous tiendrez compte de votre point de vue.
Vous voyez que le carré jaune se présente par un angle, et non par un côté.

Puisque vous connaissez et que vous pouvez placer au moins l’un des points de fuite des diagonales du carré extérieur, ce sera, du coup, aussi le point de fuite des côtés et des médiatrices du carré jaune.
Si le carré jaune est la base d’un cube que vous voulez dessiner, ce sera également le point de fuite des faces de ce cube.

Voici le quadrilatère jaune mis en perspective. Il a suffit de placer sur la grille ses 4 coins, facilement repérables sur la vue en plan. Tout repose ensuite sur la qualité de votre grille et sur son exactitude.
Rien de plus simple que de monter la boîte qui repose sur cette base jaune.

Montez des verticales à partir des quatre coins du carré. Vous matérialisez ainsi les arêtes de la boîte. Choisissez une hauteur à votre convenance sur l’arête la plus proche de vous. La petite flèche noire indique ce choix. Si vous vouliez monter un cube exact, il faudrait pouvoir choisir ce point à une hauteur absolument égale à la longueur d’un côté du carré jaune. J’expliquerai plus tard comment le faire.

Joignez le point indiqué par la flèche au point de fuite situé sur la ligne d’horizon. Cela vous donne une première face verticale en perspective.

Et maintenant, comment fermer le dessus de la boîte ?

Si vous aviez accès au deuxième point de fuite, vous pourriez placer la ligne verte qui fuirait vers ce point, puis la bleue, et, enfin, fermer le dessus de la boîte avec la ligne orange clair. Comme vous n’avez pas accès à ce point, il va falloir contourner la difficulté. Avez-vous une idée ?

Voici une des nombreuses possibilités : l’une des diagonales du carré jaune ( en bleu foncé) est bien parallèle à votre rayon visuel. Elle fuit donc vers le point principal.
Alors, dans ce cas, on peut tracer la diagonale du couvercle.

Il suffit de tracer une droite allant du point indiqué par la flèche noire jusqu’au point de fuite principal. Cela reporte la hauteur de la flèche noire sur l’arête située à l’arrière-plan. Ce point est indiqué par la flèche rouge.

Tracez enfin la ligne bleu clair qui part du point de fuite de gauche et passe par l’angle situé à la flèche rouge. Reliez les coins restants par deux lignes, ici en orange clair, et le dessus de la boîte sera complet. Ces lignes, si elles étaient prolongées fuiraient vers le deuxième point de fuite des diagonales de la grille.

La problématique du cube

Vous avez vu, il y a quelques instants, que la flèche noire avait été placée à une hauteur arbitraire. Pour la placer avec précision dans le but de tracer un cube, nous avons des moyens variés. Quelle serait la méthode la plus simple dans le cas présent ?

Ici, je ne vous demande pas de deviner une règle de perspective, mais seulement de réfléchir à ce que vous avez à votre disposition pour résoudre le problème. Réfléchissez-y, puis regardez plus bas.

Vous voyez que les deux lignes pointées par des flèches sont sur un même plan vertical. Elles sont à égale distance de votre oeil. Vous pouvez donc les comparer.

Cela veut dire que, s’il était possible de “relever” le côté du carré jaune sur la ligne rouge, tout serait réglé. Or la chose est possible en 2 mouvements :

1- relever le dessin verticalement sur une charnière imaginaire située sur le côté avant du carré.

2- placer la pointe d’un compas au point rouge pour reporter le côté du carré sur la verticale. La distance du point rouge au point vert est forcément égale à celle du point rouge au point bleu.

La suite se déroule de la même manière que dans l’exemple précédent. Une fuyante est tracée à la hauteur de ce point…

Puis la diagonale de la face supérieure qui fuit au point principal, et le reste en découle naturellement.

Découvrez maintenant en vidéo comment monter un cube, bien cubique, avec très peu de moyens.

C’est dans l’Atelier Pratique.

Construire un cube en perspective angulaire

Le cas précédent était un peu trop idéal ; le carré se présentait à vous par un angle de 45° exactement.
Il peut se trouver que le carré se présente par un angle différent. Dans ce cas, ses diagonales ne sont pas perpendiculaire pour l’une, ni parallèle pour l’autre, à votre rayon visuel.
Du coup, les points de fuite ne sont pas à égale distance du point principal. L’un est beaucoup plus près de ce point que l’autre.

De même les lignes diagonales, en rouge sur le cube en perspective, convergent vers leurs points de fuite respectifs à des distances très inégales du point principal. Celui de gauche sort même de la feuille.
Il ne faut pas vous laisser impressionner par cela. La construction reste la même.

Voyez maintenant cette vidéo

 

La technique de perspective montrée dans cette vidéo fera l’objet d’une explication complète dans les modules suivants de cette branche. Contentez-vous pour l’instant de constater que cette méthode existe et refaites éventuellement cet exercice pour vous-même, étape par étape.

Il ne vous reste pratiquement plus qu’à creuser un peu la perspective aérienne et vous aurez entre les mains pratiquement tout ce qui est nécessaire pour dessiner un volume, quel que soit le point de vue choisi.

La perspective aérienne peut se justifier en vue frontale comme en vue angulaire. Elle repose sur l’ajout d’un point de fuite supplémentaire. Au total, vous aurez deux points de fuite au lieu d’un en vue frontale et trois au lieu de deux en vue angulaire.

Regardez ce quadrilatère vu en perspective angulaire. Imaginez, qu’au lieu d’une dalle, ce rectangle mis en perspective soit le toit d’un immeuble, ou même celui d’un gratte-ciel dont vous vous approcheriez en hélicoptère. Pour vous prouver que la perspective aérienne n’est pas difficile, cet exemple part d’une vue angulaire avec justement des points de fuite non équidistants du point principal.

Voilà ce que donnerait l’application de la perspective angulaire telle que vous la connaissez.
Vous sentez bien que cet immeuble a l’air bancal. On dirait même qu’il est plus large à sa base qu’en haut. C’est faux, mais votre oeil vous trompe. Le coin de ce bâtiment a l’air aussi d’avoir un angle obtu en bas. Il a l’air déformé par un objectif grand angle.
Il y a une bonne raison à cela. Vous savez maintenant ce qu’est la dégradation linéaire. Le carré qui forme la base de l’immeuble est très éloigné de la terrasse.
Il devrait donc être plus petit, or il est plus grand.

Pour remettre tout ceci d’aplomb, il faut ajouter un point de fuite.

Vous allez placer ce point de fuite sur la ligne verticale, ici en vert, qui passe par le point principal.
Les verticales vont fuir vers ce point.

Son aspect encore curieux lui vient uniquement du choix des deux points de fuite sur l’horizon. Ils sont trop rapprochés.

Ecartez les points de fuite pour corriger la construction. Cette fois, l’immeuble semble vu de haut et se déforme de façon acceptable.

Voilà pourquoi vous serez parfois amené à travailler sur des points de fuite placés hors de la feuille de papier. Si une installation des points de fuite à l’extérieur de votre feuille est impossible, il reste une solution. Découvrez-la dans l’onglet Astuce utile.

En comprenant le problème, vous trouverez la solution

Pour pouvoir dessiner un cube en perspective exacte, il est indispensable que la grille de départ soit parfaitement juste. Ici, rien ne prouve qu’elle soit composée de carrés. Le dallage ne doit pas seulement avoir l’air carré, il doit être dessiné juste.

L’écartement des points de fuite joue également un rôle important. Cette image montre le même dessin uniquement étiré pour écarter les points de fuite. Le parallélépipède se transforme complètement.

Voici à nouveau le moyen classique et pas trop complexe de construire le cube. C’est exactement la méthode de la vidéo mais montée à la règle et à l’équerre.

Tracez votre carré vu en plan, posez le sur une ligne de base.

Placez une perpendiculaire à la ligne de base et un point dessus donnant la position du spectateur.

Tracez des parallèles aux côtés du carré partant du point de vue

Définissez au choix une ligne d’horizon et abaissez sur elle les points de rencontre de la ligne de base et des deux lignes rouges que vous venez de tracer.

Construisez le cube en utilisant ces nouveaux points comme des points de fuite

Vous pouvez déplacer le point de vue et refaire la construction. Ici, en violet le point de vue a été placé exactement devant l’arête du cube la plus proche de nous.

Ne vous inquiétez pas si tous ces tracés vous semblent un peu difficiles. Il n’est pas question de les retenir. Trempez-y un orteil de temps en temps et vous verrez que vous allez y prendre goût.

Nous y reviendrons et à chaque fois cela vous semblera plus évident. On entre pas du jour au lendemain dans la troisième dimension.

Comment faire lorsque les points de fuite sont en dehors de la feuille

Une première solution consiste à placer votre feuille sur une surface assez grande, comme une planche à dessin, pour pouvoir placer les points de fuite en y plantant une épingle, par exemple.
Mais il se présentera toujours un cas où votre planche sera trop petite et où les points de fuite devraient être placés à plusieurs mètres du point principal. Vous utiliserez alors une autre méthode que voici :

Imaginez ceci : vous voulez mettre en place, assez précisément, un volume parallélépipédique en vue angulaire, un bâtiment par exemple. Ceci dit, l’échelle ne compte pas. Le volume pourrait être un immeuble ou une boîte d’allumettes, le principe reste le même.

Tracez votre ligne d’horizon, puis une verticale que vous placez où vous voulez.
Cette verticale matérialisera l’arête verticale la plus proche de vous.

A partir de cette verticale, tracez deux fuyantes (ici en rouge), dont l’aboutissement sera en dehors de votre feuille. Les deux points de fuite de cette vue angulaire n’ont pas besoin d’être équidistants de la verticale. Les angles seront donc éventuellement différents mais les angles que font ces fuyantes avec la verticale seront assez ouverts pour que les points de fuite soient bien éloignés. Ainsi, la déformation désagréable, qui arrive lorsque deux points de fuite sont trop rapprochés, ne risque plus de se produire.

Marquez maintenant d’un point une hauteur quelconque sur la verticale. Vous voyez bien que vous ne pouvez pas relier ce nouveau point aux points de fuite, puisqu’ils sont inaccessibles.

Mesurez la hauteur entre l’angle inférieur et l’horizon sur la ligne verticale. Divisez-la par un nombre quelconque et tracez les divisions. Arrangez-vous pour que les calculs soient simples. Ici, la hauteur étant juste de 5 cm, vous prenez naturellement cinq divisions de 1 cm chacune.

Si vous n’avez pas de chance, pliez une petite bande de papier en deux puis en 4 et utilisez ces plis comme divisions.

Ajoutez encore des divisions semblables au-dessus de l’horizon et en-dessous du “coin” inférieur.

Cherchez maintenant, avec une règle graduée placée bien verticalement, l’endroit où tracer facilement le même nombre de divisions utilisant un sous-multiple des précédentes. Ici, vous pouvez chercher le point où la hauteur entre l’horizon et la fuyante de gauche mesure 25mm. Cela correspond à 5 divisions de 5mm.

Tracez vos divisions de 5mm de part et d’autre de l’horizon, en dépassant encore une fois en haut et en bas.

La même opération à droite serait impossible, puisqu’au bord de la feuille elles sont encore espacées de plus de 25mm. Tracez, dans ce cas, une verticale plus près du centre qui soit un multiple de 5. Exemple : 5 fois 7mm. Ceci vous ferait chercher la position d’une verticale faisant 35mm entre les deux lignes.

Reliez maintenant vos divisions et vous disposez d’une grille pour vous guider.

Vous n’aurez plus besoin du point de fuite; il suffira de placer vos fuyantes à l’oeil entre deux lignes de la grille. Plus la grille sera serrée, plus votre tracé sera exact.

Si, comme dans cet exemple à ne pas imiter, la ligne que vous tracez est mal orientée, elle semblera ne pas suivre le réseau de lignes que constitue la grille. Votre oeil s’en apercevra aussitôt.

Très utile pour dessiner les intérieurs meublés, cette technique est à retenir pour sa grande précision pourtant purement visuelle.

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires.
Vous pouvez uploader votre dessin dans les galeries. Vos dessins seront vus par les autres membres et les tuteurs qui pourront, dans certains cas publier une correction s’ils jugent qu’elle peut être utile à tous. Mais cela n’est pas systématique.

Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-067-1
Réalisez une composition de cubes (au moins 3) sur un format de votre choix. Encadrez la composition d’un filet qui permette de mieux voir l’agencement des cubes dans la surface retenue. Utilisez la méthode et la technique que vous voulez. Vous serez jugé sur les bonnes proportions de vos cubes, sur l’agrément de la composition.

DAF-067-2
Créez un dessin sur le thème du cube parfait, totalement issu de votre propre inspiration, et dont vous soignerez l’exécution.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-067-1
Dessinez en perspective angulaire un cube dont une diagonale est parallèle à votre rayon visuel.
Dessinez juste à côté le même cube à main levée, sans aucun tracé préalable. Si cela vous semble trop difficile, faites le FAC-067-2. Si cela vous semble trop simple, passez au FAC-067-3

FAC-067-2
Faites le même exercice mais avec un cube en perspective parallèle.

FAC-067-3
Dessinez un cube en perspective aérienne. Redessinez-le juste à côté à main levée sans aucun tracé préalable. Corrigez éventuellement les excès optiques dus à la perspective. Votre cube doit paraître parfaitement  cubique.

 

 

Voici un article paru dans le magazine Mécanique Populaire en mars 1963.

© Mécanique Populaire Tous droits réservés.

Votre prochain module

Objet d’après nature ? Objet de mémoire ?

 

Est-ce vraiment différent ?

Vous essayerez dans ce module d’acquérir les procédés qui vous donneront envie de prendre un vrai modèle plutôt qu’une photo toute prête.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

Correction générique du DAF-206-1
“Encore des os”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.

Un bon dessin, simple et assez juste…












 
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Module 41 : Premiers plans

Premiers plans

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Après deux modules assez difficiles, car ils s’appuyaient sur des données strictes de fonctionnement anatomique, je vous ai promis un module plus léger, pour vous permettre de souffler un peu.

Voyez-le tout de même comme une incitation à sortir et à dessiner.

Si la semaine dernière, vous avez vu des os plutôt que les personnes qui les habillent, c’est que vous êtes sur la bonne voie.

Les premiers plans dans un paysage

Avec les premiers plans, nous naviguons dans des eaux plus libres. Il serait très bon que les modules vous plongent intensément, à chaque fois, dans des réflexions autour du dessin et de l’univers de l’expression graphique.

Il n’y a rien de tel que l’obsession sur un sujet pour découvrir des ressources intérieures que l’on garde bien cachées. Si vous avez vu des os partout la semaine dernière, si, après avoir vu ce module, chaque premier plan que vous croiserez frappe votre regard, vous pouvez vous réjouir. Cela veut dire que vous avez développé un sens de l’observation rigoureux et sélectif, idéal pour bien dessiner.

Que veut dire “premier plan” ?

On croit parfois qu’un premier plan est la partie la plus basse d’une image, celle où le sol est le plus proche de nos pieds.

Dans cette vue, ce serait les quatre ou cinq pierres qui sont en bas de la photo. Cadrée comme elle l’est ici, c’est l’impression reçue. Mais dans la vue complète c’est différent.

Effectivement, c’est une partie plus éloignée qui ravit la position de “premier plan” à nos yeux.

Revoyez l’image complète pour vous en rendre compte.

Pourquoi ce rocher, d’où s’écoulent quelques pierres plates en torrent, est-il le véritable premier plan ? Quels sont les critères de sélection ?

C’est dans l’Atelier Découverte que nous allons en discuter.

Un premier plan n’est pas toujours la partie la plus rapprochée d’une vue.

Regardez cette image. Il y a un premier plan objectif, l’herbe et les pierres du terrain situé juste à nos pieds.

On peut déterminer visuellement cette zone assez facilement et même la délimiter mentalement. On peut aussi, comme ici, la mettre en évidence par un masque logiciel.

Un deuxième plan situé sur la droite succède au précédent.

Puis à gauche un plan plus éloigné. Il s’étend en direction de l’horizon sans pour autant atteindre la zone de lointain.

Enfin, au loin, un dernier plan retient notre regard : le lointain. Cette organisation est très courante. La voici résumée :

1 – le plan le plus proche de nous qui est le premier plan photographique.

2 – le second plan photographique. Mais c’est en réalité le premier plan visuel.

3 – le plan moyen (ou les plans intermédiaires) qui peut s’étendre sur une assez grande distance.

4 – Le (plan) lointain

Vous voyez parfaitement sur cette image que le premier plan visuel est le second plan dans la profondeur. Lorsque vous considérerez les premiers plans en dessin, ce n’est pas nécessairement en termes de distance qu’il faudra raisonner. Le premier plan est le plan parmi les plus proches, qui accroche en premier votre attention et sait la retenir.

Vous ne devez pas confondre les deux notions. Le plan le plus proche n’est pas nécessairement le premier plan visuel. Il peut l’être, cela se voit régulièrement mais ce n’est pas toujours ce qu’il y a de plus heureux. Voici pourquoi :

Le premier plan remplit un rôle important. Un rôle auquel on ne pense pas toujours au moment où on l’a sous les yeux. Mais si vous prenez l’habitude de composer vos paysages en tenant compte de certains comportements visuels, vous ferez de bons dessins qui sortiront du commun.

Travaillez vos plans

Quand vous pensez à un dessin d’imagination, c’est un conseil facile à admettre. Mais, vous vous demandez peut-être comment le mettre en application en dessinant d’après nature.

C’est très simple. Il faut faire la démarche à l’envers. Souvenez-vous de la petite fenêtre découpée avec ses fils de couleur. Pour réaliser de beaux dessins d’après nature, il faut chercher dans le paysage réel une vue qui transmette l’émotion du lieu. Il faut souvent chercher un certain temps avant de tomber sur une organisation de plans ou une composition visuelle qui réponde à ce que vous allez découvrir maintenant.

Le travail des plans n’est pas l’application de règles définies comme la perspective vous l’impose. C’est une question de sensibilité, d’éducation de votre oeil. Rien de tel dans ce cas que de muscler votre regard en observant des compositions classiques.

Chaque plan joue son rôle

Certains plans peuvent manquer dans la réalité. Vous n’aurez pas toujours une succession de plans allant de vos pieds à l’horizon. Ce n’est pas un défaut, pour autant que l’artiste qui réalise le paysage sache comment y remédier ou comment exploiter cette absence. Il peut en effet introduire des “compensations” visuelles ou graphiques et rendre le sujet intéressant. Une série d’exemples viendra illustrer cela dans l’Atelier Pratique.

A retenir

Les premiers plans apportent idéalement deux choses indispensables au bon fonctionnement d’un paysage.

Ils équilibrent la composition et ils nourrissent la curiosité.

Que se passe-t-il quand vous regardez un dessin de paysage ?

Votre oeil fait un parcours, une promenade dans ce dessin, et se met en quête de tout ce qui peut retenir son attention. Votre regard circule. Cette circulation est primordiale dans la réussite de votre paysage. Bien que l’on puisse faire de très beaux dessins de paysages urbains, c’est dans les extérieurs en campagne que nous pouvons puiser les plus grandes leçons de circulation visuelle.

Tout aussi intéressants, les paysages de mer, de montagne, les grandes étendues animées comme les ciels, les plans d’eau agités ou réfléchissants procurent les mêmes possibilités.

Plus difficiles à composer adroitement, les vues de villages, de forêts, de sous-bois, de dunes, de champs plus ou moins plats, proposent d’autres défis.

Un parcours classique pour l’oeil

Regardant la partie lointaine d’un paysage, l’oeil du spectateur s’envole vers l’horizon comme un oiseau se déplaçant à grande vitesse.

Au plan moyen, ou dans les plans intermédiaires entre le lointain et le point de vue, le spectateur trouve un élément dans lequel il peut rêver ou “broder”.

Revenant vers le premier plan, il cherche et trouve les détails nécessaires à nourrir sa curiosité.

C’est dans le premier plan que vous trouverez la végétation, le rocher ou la vague les plus détaillés.

On voit parfaitement sur cette image trois plans de nature différente. Je vous propose de les mettre en évidence au moyen de masques, dans les images qui suivent.

Le lointain est nu et rectiligne. Le regard s’y porte, voyage au loin mais n’y trouve rien qui l’accroche. Si le ciel était très animé, ce serait différent. Les nuages accrocheraient le regard. A défaut, une mesure est prise : nous sommes dans un espace étendu pour le regard. Les grandes étendues satisfont l’oeil. Mais ne lui suffisent pas.

Un réflexe visuel vous renvoie au plan moyen qui est plus contrasté. Cette partie intermédiaire dans la distance est visuellement la plus attirante par ses couleurs et son contraste. Les rochers recouverts de varech sombre entre lesquels se maintient une eau calme, réféchissant la teinte du ciel, donnent au spectateur le contraste qu’il espère. Clignez des yeux si vous ne voyez pas bien ce plan sur la photo de départ. C’est le plan fort du tableau que vous pourriez réaliser de cet endroit. Mais il manquerait un élément. Lequel ?

On ne voit pas exactement ce qu’est cette partie brune. Est-elle humide ou sèche. Est-elle faite d’algues, de lichens ou de roches ? Vous y voyez des teintes que vous pourriez poser à l’aquarelle, mais rien encore n’accroche votre curiosité.

Etant plus près de notre oeil, le premier plan est plus détaillé. C’est là que notre curiosité se satisfait. Vous aurez soin d’adapter le traité à chaque plan et à l’objectif qu’il veut atteindre. Les rochers du premier plan, leurs formes bien définies, les fissures qui les découpent, l’organisation et l’enchevêtrement des rochers nourrissent notre regard. Vous leur apporterez probablement plus de finition et un rendu plus détaillé. C’est vous qui devez décider de l’importance que vous donnerez à chaque partie.

La variété des paysages et l’organisation de leurs plans est infinie. Pensez toujours votre composition autour des éléments suivants :

faites sentir les distances : qui font circuler le regard

préservez les contrastes : qui donnent une satisfaction visuelle

introduisez les détails : qui nourrissent la curiosité

Les éléments de distance, de contraste et de détail d’un paysage peuvent se grouper par deux, trois ou davantage, mais essayez de proposer dans un dessin des groupements astucieux. Ne mettez pas tout au même endroit. Composez avec votre sensibilité.

Le traité du premier plan

Le premier plan occupe souvent une surface importante.

Etant plus près de notre oeil, le premier plan est, dans la plupart des cas, plus contrasté mais il est aussi plus important en terme de masse qu’il ne l’aurait été vu d’un autre endroit.

Vous connaissez maintenant le phénomène de la dégradation linéaire. Pour les mêmes raisons optiques, un objet placé au premier plan devient gigantesque  par rapport à ceux placés à des niveaux plus éloignés.

Une branche de feuillage peut, au premier plan, occuper un espace aussi important qu’un arbre beaucoup plus éloigné. De plus, un élément au premier plan, situé plus bas qu’un autre au loin, peut s’installer au dessus de lui dans la composition. La branche dans le coin supérieur de cette photo est au dessus des collines pourtant beaucoup plus hautes qu’elle.

Cette possibilité est un moyen, un artifice excellent pour équilibrer votre composition et briser une symétrie trop accusée, une ligne d’horizon plate ou pour enrichir une partie moins attrayante de la vue choisie.

L’idéal est naturellement de trouver le document pour ce premier plan dans le paysage réel et d’en définir la position dans votre fenêtre de cadrage avant même de commencer.

Pour dessiner un premier plan avec précision, lorsqu’il s’agira de feuillage, vous aurez soin de bien regarder la structure de la végétation. Vous chercherez sur votre carnet de croquis, comment rendre de manière simple et vraie le feuillage que vous voulez restituer.

En l’ayant bien analysée, vous serez capable de rendre cette même structure de végétation dans les plans plus éloignés en mettant simplement en oeuvre moins de détail mais en conservant la cohérence. Notez qu’en 1, 2 et 3 la végétation est probablement semblable. Il vous faut trouver le traité adéquat pour chaque échelle.

L’impression d’ensemble sera toujours bonne si vous savez rendre en détail les premiers plans et créer l’illusion du détail plus loin.

La végétation sous la neige est toujours un excellent moyen de comprendre la structure d’un végétal. La neige met en évidence l’essentiel.

Vous trouverez quelques idées de premiers plans dans le chapitre “Pour le DAF”

Voyez maintenat l’Atelier Pratique.

Lancez les lecteurs audio pour entendre des commentaires sur ces premiers plans.

AudioChapter-965-494810

AudioChapter-965-898446

AudioChapter-965-989464

AudioChapter-965-196633

AudioChapter-965-319212

AudioChapter-965-960350

AudioChapter-965-718187

AudioChapter-965-497625

AudioChapter-965-576289

Pour clore cet Atelier Pratique, je vous propose de dessiner en vignette celui des premiers plans commentés qui vous a le mieux plu, vous en tirerez un grand bénéfice.

Si l’un de ces premiers plans vous semble de médiocre qualité, ne le recopiez surtout pas.

Voyez également le bonus.

Un premier plan

Un décor qui date d’une époque où ceux qui n’avaient pas voyagé
pouvaient croire en de telles folies.

Les peintres n’en auraient-ils pas un peu abusé ?

Bel exemple de premier plan faisant le tour complet du tableau.

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires.
Vous pouvez uploader votre dessin dans les galeries. Vos dessins seront vus par les autres membres et les tuteurs qui pourront, dans certains cas publier une correction s’ils jugent qu’elle peut être utile à tous. Mais cela n’est pas systématique.

Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-112-1
Dessinez un paysage avec un premier plan abouti.
Soignez particulièrement les points suivants:
la composition harmonieuse du premier plan
la répartition des valeurs dans le dessin complet
le traité variant selon le degré de définition donné aux divers plans.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-112-1

Téléchargez cette image et imprimez-la.
Achevez ce dessin qui a été brouillé en essayant de concevoir un premier plan intéressant. La véritable image sera montrée dans le module suivant.

FAC-112-2
Réalisez l’un des premiers plans fournis dans le chapitre “Documents” en ne travaillant complètement que le premier plan et en indiquant plus simplement les autres plans.

Quelques documents pour vos premiers plans

Voici quelques images qui peuvent vous aider à trouver l’inspiration. N’hésitez pas à les mettre dans votre documentation, mais si vous avez mieux, rien ne vous oblige à vous inspirer de ceux-ci.

En premier quelques structures de feuillages ou de branchages

Quelques feuillages en assez gros plan…

Quelques idées supplémentaires…

Des pierres et divers premiers plans

Les sujets de premier plan ne manquent pas…A vous de trouver d’autres possibilités moins classiques, pourquoi pas.

Votre prochain module

Construire un carré en perspective n’a plus de secrets pour vous…

La construction correcte du cube en perspective n’en aura bientôt pas davantage.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

Correction générique du DAF-97-1
“Le squelette”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.

AudioChapter-793-614971

AudioChapter-793-602743

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AudioChapter-793-205876

AudioChapter-793-673637

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  • Module parcouru rapidement
  • Module vu en totalité
  • DAF faits
  • FAC faits
  • Module à revoir
  • Module bien assimilé

Vous pouvez changer vos choix à tout moment.
Une fois le module bien assimilé vous pourrez aller noter votre avancement ici

Module 40 : Encore des os

Encore des os

Je vous recommande vivement de faire au minimum un croquis de chaque élément que vous découvrirez. Il y a un peu de travail, mais vous ne pouvez pas vous imaginer, avant de l’avoir fait, la panoplie d’outils que vous récolterez ni l’avance considérable que cela va vous donner. Si cette partie vous semble trop fastidieuse, prenez-la par petits morceaux en y revenant régulièrement.

Si vous faites cette démarche avec un certain sérieux, vous verrez à quel point, plus vous y entrerez, plus vous y trouverez de relations passionnantes avec les autres branches du dessin et vous allez sentir que votre approche du dessin devient beaucoup plus professionnelle.

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Il n’était pas possible de faire le tour du squelette en un seul volet.

C’est la raison pour laquelle j’ai conservé l’étude des membres pour ce nouveau module.
Mais pour bien faire le lien avec le module précédent, je voudrais récapituler ce que nous y avons vu.

La colonne vertébrale est la structure à la fois souple et solide qui porte les trois principaux volumes du squelette : la tête, la cage thoracique et le bassin. Contrairement aux bras et aux jambes qui sont extrêmement mobiles, les parties du squelette formant l’ensemble tête et tronc sont assez statiques. Ces éléments n’ont qu’une faible marge de manoeuvre pour se mouvoir les uns par rapport aux autres.

Au niveau du dessin, cela en fait un ensemble presque monolithique. Il existe tout de même une certaine souplesse de cet assemblage, à défaut de véritables articulations. Il est bénéfique de connaître le champ de cette souplesse et ses limites pour réussir de bons dessins de personnages.

Le corps connaît d’autres limitations

Le corps n’est pas en caoutchouc. Il n’est pas non plus en acier. Le corps ressemble plutôt à un ensemble de pièces dures reliées par du caoutchouc d’élasticité variable selon les endroits.

L’ensemble squelette, muscles et peau nous permet de jouir d’une mobilité remarquable, d’une souplesse honorable et d’une résistance correcte.

Lorsque nous dessinons, nous devons respecter cette architecture du corps. Faute de cela nos dessins semblent faux. Rien ne fait plus débutant qu’une attitude dessinée qui serait impossible à prendre en réalité. Il en résulte une impression dérangeante, parfois difficile à diagnostiquer pour celui qui perçoit cette incohérence.

Le spectateur devant un dessin faux, même s’il n’est pas expert en anatomie pourra facilement ressentir et exprimer que quelque chose “cloche”. C’est vrai, il ne pourra probablement pas dire précisément ce qui ne va pas, mais il le sentira. Vous, vous devriez pouvoir examiner le problème et deviner la correction nécessaire.

Pour vos propres dessins, essayez de vous poser les bonnes questions avant qu’un autre ne se les pose.

Les limites du mouvement

Ooops !

Il y a des mouvements, des torsions, impossibles au corps le plus entraîné.
Nos limitations de mouvement font aussi la spécificité de nos attitudes et de nos poses. Ces limites naturelles ont diverses causes :

– La forme des os et des articulations

– L’élasticité des muscles et des tendons qui les relient les uns aux autres

– La soudure de certains os entre eux

– La collision des différentes parties du corps

Je vous propose d’illustrer ces quatre cas par des exemples concrets pris dans les os des bras et des jambes afin de commencer tout de suite à compléter le catalogue que nous avons commencé.

La forme des os et des articulations

Regardez cette articulation d’os.

Sa forme est particulièrement étudiée. Les os des membres supérieurs s’organisent à merveille permettant le mouvement de compas de l’avant-bras autour du coude.

Mais une fois l’avant-bras étendu, impossible de prolonger le mouvement. L’os par la forme de son extrémité se bloque et empêche la continuité du mouvement.

L’élasticité des muscles et des tendons qui relient les os

L’omoplate n’est pas soudée au reste du squelette. Elle est maintenue en place par des tendons et des muscles qui lui donnent une possibilité de se déplacer légèrement dans un mouvement de bascule.

Lorsque le bras s’élève, l’articulation de l’humérus atteint aux environs de l’horizontale l’arc maximum qu’elle peut offrir et bloque. C’est l’omoplate qui prend la relève, accompagnée de la clavicule, pour prolonger dans un mouvement de rotation l’élévation du bras jusqu’à la verticale.

Cette deuxième partie du mouvement est rendue possible (mais aussi limitée) par la mobilité de l’ensemble des tendons et des muscles plats de cette région.

L’influence pour le dessinateur est importante car l’omoplate va changer de position, créer des saillies différentes et le réalisme ne sera atteint qu’en connaissant ces détails venant influencer la forme du torse et le modelé des ombres et des lumières qui permettent de le décrire précisément.

La quasi soudure de certains os entre eux

Les doigts de la main sont très mobiles, bien articulés permettant de saisir, serrer, pincer, gratter, pointer.

Pourtant une série de 8 os, situés entre le poignet et les phalanges, sont enchevêtrés les uns avec les autres. 

Ils permettent la mobilité du poignet sur presque 180° mais latéralement ils ne donnent pratiquement pas de possibilités de déplacement du poignet.

Le coccyx, sorte de prolongation de la colonne vertébrale est un ensemble d’os, cette fois complètement soudés, et n’a emprunté aucune souplesse à la queue de nombreux mammifères.

La collision des différentes parties du corps

Les jambes sont articulées aux genoux. La forme même des os du genou permettrait de prolonger le mouvement au-delà des limites que nous imposent les masses musculaires ou graisseuses des cuisses et des mollets entrant en collision quand on replie la jambe.

Plus évidente encore est la collision du menton sur la poitrine quand on baisse la tête en avant. Ce ne sont pas des collisions à proprement parler puisqu’elles se produisent sans choc.


deux collisions avec un logiciel de 3D

Mais le terme s’utilise en image de synthèse lorsqu’une limite physique réelle est dépassée.

J’aimerais, dans la foulée, voir plus en détail les limitations naturelles des mouvements du squelette humain pour la partie déjà étudiée.

Le bassin est solidaire de la colonne vertébrale. L’ensemble peut toutefois changer d’angle à la fois de profil et de face.

De profil, l’inclinaison du bassin va de pair avec une cambrure de la colonne vertébrale au niveau des lombaires (situées au niveau des reins). En extension, la cambrure maximale de la colonne est assez vite un frein.

De face ou de dos, on voit que la colonne vertébrale peut s’incliner latéralement. Elle se courbe dans un sens opposé à l’inclinaison du bassin pour rétablir un équilibre stable.

L’inclinaison des clavicules et des épaules vient souvent compenser l’inclinaison des hanches.

Parfois tout l’ensemble du buste s’incline et se courbe dans le même sens. Il est alors fréquent de devoir déplacer un pied pour conserver l’équilibre.

De profil, le dos peut s’arrondir jusqu’à approcher la tête des genoux.

La cage thoracique ne peut s’incliner qu’avec la colonne vertébrale dont elle dépend. En revanche, la cage thoracique se modifie légèrement en se soulevant à chaque respiration.

Un autre mouvement de la cage thoracique est possible par la rotation de la colonne vertébrale.

La tête peut tourner à droite ou à gauche jusqu’à 90 ° de chaque côté.

Il est également possible de baisser la tête ou de la relever.

Le menton entre alors en contact avec la poitrine.

En extension, au contraire, la face peut presque regarder au plafond.
On voit alors, chez les hommes, le volume de la pomme d’Adam ressortir fortement.

La pomme d’Adam présente un bec surmonté par un creux très visible de face.

Et maintenant ?

Nous allons observer dans l’Atelier Pratique les assemblages d’os qui forment la structure des bras et des jambes.
Pour progresser en dessin, ce n’est pas le nom des os qui compte. Ce sont les qualités mécaniques et la connaissance des formes visibles des éléments du squelette qui nous seront utiles. J’emploierai pour cette raison le minimum de termes anatomiques en dehors de ceux que nous connaissons tous déjà.

Prenez le temps de lire le conseil du jour avant de plonger dans l’Atelier Pratique.

Les membres supérieurs sont composés de 3 os longs prolongés par les mains.
Les membres inférieurs sont composés de 4 os, dont 3 longs prolongés par les pieds.L’os qu’on nomme la rotule est celui dont on oublie parfois la discrète présence. Ce n’est d’ailleurs pas une rotule au sens mécanique du terme.

Le fémur et l’humérus

Le fémur est le grand os long de la cuisse.

L’humérus est le grand os long du bras.

Tous deux sont rattachés au squelette par une tête arrondie (une rotule) qui se déplace dans une cavité de forme correspondante. L’une de ces cavités d’articulation se trouve sur l’omoplate, l’autre sur le bassin.

La rotule ou tête de l’humérus est directement située sur l’extrémité de l’os tandis que la tête du fémur est déportée vers l’extérieur. Cette entretoise est le col du fémur.

Il existe quelques similitudes entre les membres supérieurs et les membres inférieurs. Ils sont rattachés au tronc chacun par un os long. A l’autre extrémité s’articulent à ces os, après le coude et après le genou, deux os presque parallèles. Ce qui habille le squelette de 4 paires de “baguettes”.

Il existe tout de même une différence:

Les deux os du bras se croisent lors de certains mouvements, pas ceux de la jambe.
Lorsque vous êtes debout, les bras le long du corps, vous pouvez tourner la paume de la main vers l’avant en mettant votre pouce à l’extérieur. Vous pouvez également présenter le dos de votre main vers l’avant en tournant votre pouce vers votre cuisse.

Dans ce mouvement, ce n’est pas votre main qui opère une rotation. Ce n’est pas non plus votre bras de l’épaule au poignet. Seul l’avant-bras se met en rotation et vous pouvez le vérifier en prenant entre vos doigts l’articulation d’un coude. Faites tourner votre poignet, rien ne bouge au niveau du coude.

La rotation ne s’opère que par le croisement des deux os de l’avant-bras. Grâce à cette mobilité, le pouce peut décrire un arc de cercle de 180 ° mais lorsque la mobilité du pouce et celle du bras qui ont leurs propres possibilités de rotation participent à ce mouvement, l’ensemble atteint un déplacement de presque 360°.

Les différentes observations que vous allez faire ne doivent pas être prises au pied de la lettre. D’un individu à l’autre l’amplitude des mouvements diffère. Nous n’allons pas nous occuper des possibilités accrues des contorsionnistes mais de celles de l’homme et de la femme ordinaires.

La jambe ne peut faire une torsion équivalente à celle de l’avant bras.

Le pied ne peut décrire qu’un arc de 100 ° au sol et quelques degrés de plus en cumulant les possibilités de rotation du fémur et des genoux.
Le tibia et le péroné ne se croisent pas.

Le tibia est beaucoup plus fort que le péroné qui semble frêle à côté. Leur longueur est proche mais le péroné est plus bas que le tibia et seule la partie supérieure du tibia s’articule avec le fémur. En revanche, le péroné situé à l’extérieur de la jambe descend plus bas que le tibia et se situe légèrement plus en arrière. (rappelez-vous : le perron est à l’extérieur)

C’est la raison pour laquelle la malléole extérieure est plus basse que la malléole intérieure qui est une partie basse du tibia.


Forme en poulie du fémur vu de dos

Le bas du fémur est en forme de poulie tandis que le haut du tibia s’y articule.

Regardez l’articulation du genou avec la rotule de face, de  profil et,
à droite, de dos.

La rotule vient comme un petit bouclier devant la partie de cette poulie que le haut du tibia libère quand la jambe se plie.

De face et debout, jambe tendue, la jointure du fémur et du tibia est presque horizontale. La forme de la jointure des deux extrémités est assez symétrique, élargie fortement au genou et recouverte par la rotule qui se trouve aux trois-quarts devant le fémur.

Le tibia est élargi également en bas, le péroné beaucoup moins.

C’est d’ailleurs le bas du tibia qui porte la quasi totalité du poids du corps en prenant appui sur l’astragale qui s’articule avec la jambe.

 

Le radius et le cubitus (ulna)

Ces deux os sont de formes proches mais renversées. L’un est plus large au coude et plus étroit au poignet. L’autre c’est l’inverse. Pour vous en souvenir, pensez que “le radis pousse (pouce) bas”, cela vous permettra de ne pas oublier que le radius est du côté du pouce mais aussi que c’est celui des deux os qui est le plus bas. Scolaire mais efficace.

Vous associerez aussi l’image du pouce qui est le doigt le plus large et la forme du radius à cette extrémité puisque c’est aussi de ce côté qu’il est le plus large, tandis que le cubitus est large au coude et beaucoup moins au poignet, comme le petit doigt qui se trouve du même côté que lui.
Le cubitus participe beaucoup moins à l’articulation de la main que le radius, comme le péroné est moins utile que le tibia à l’articulation du pied.

Les mains et les pieds

Les mains comme les pieds comportent une série d’os pratiquement immobiles. Les carpiens pour la main et les tarsiens pour le pied.

Ces os groupés peuvent être considérés sur le plan du dessin comme un seul os à la forme particulièrement étudiée.

C’est contre cet ensemble d’os carpiens que s’articule le radius.

Contre les tarsiens s’articulent le tibia et le péroné. A l’opposé de la partie articulée au bras ou à la jambe carpiens et tarsiens présentent des surfaces permettant à une série de 5 os longs de prendre appui et de se mouvoir faiblement.

Sur le pied, ces 5 os que vous connaissez sous le nom de métatarsiens sont presque parallèles tandis que sur la main l’un des 5 métacarpiens prend une direction ouverte de 35 ° part rapport aux autres.
A leur extrémité, se succèdent ensuite 3 phalanges par doigt à l’exception du pouce et du gros orteil qui n’en ont que deux.

On voit que la mobilité de l’ensemble des doigts est assez grande tandis que celle des pieds se limite à une cambrure de la voûte plantaire plus ou moins prononcée mais les orteils qui peuvent se relever et se replier légèrement ne peuvent jamais toucher le dessous du pied.

La main et le pied feront l’objet de modules supplémentaires regroupant os, muscles et mouvements, car leur mobilité est très particulière et la première partie de l’étude du squelette, vue dans l’idée de vous préparer à des dessins d’ensemble, peut s’arrêter ici.

Ne négligez pas cette étude, elle vous fera gagner un temps fou en dessin.

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires. Vous pouvez uploader votre dessin dans les galeries. Vos dessins seront vus par les autres membres et les tuteurs qui pourront, dans certains cas publier une correction s’ils jugent qu’elle peut être utile à tous. Mais cela n’est pas systématique.

Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-206-1 Dessinez une partie de squelette à votre choix en représentant deux poses extrêmes de la même partie. Exemples : – bras en bas et bras tendu au maximum en haut. – dos courbé au maximum puis cambré au maximum. – pied en dedans puis en dehors Si vous le pouvez, faites les deux vues en un seul dessin, comme on le ferait pour une planche explicative du mouvement.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-206-1 Dessinez l’os de votre choix en soignant bien les détails d’ombres ou de hachures qui décrivent la forme réelle. FAC-206-2 Dessinez une jambe pliée de profil en silhouette et placez les os comme on les verrait en radiographie.

Un très beau squelette gravé qui peut vous servir de référence très longtemps

Et une vue plus difficile à trouver :

Écorché de Brocante

Un écorché à imprimer et à découper pour avoir sous la main la peau les os et les muscles. Voici les 4 premières vues. La peau de face et de dos, le squelette de face et de dos.  Les muscles seront joints au module sur les muscles et le même écorché de la femme sera ajouté dans quelques modules.

Vous pouvez imprimer les feuilles sur du format A4 et les plier en deux pour former un livret recto-verso.

Planche 1et 2

Planche 3 et 4

Votre prochain module

Vous êtes à l’extérieur dans un endroit désolé.

Que pourriez-vous bien faire de ce paysage à attraper le cafard ?

Prenez des jumelles. Une branche givrée se présente au premier plan.

Vous venez de sauver votre composition, tout devient possible avec un premier plan bien exploité et bien compris.

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Correction générique du DAF-128-1
“Les hachures”

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Module 39 : Le squelette

Le squelette

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Le squelette

Vous entrez aujourd’hui dans une partie très professionnelle du dessin.

Etudier le squelette, c’est commencer à étudier l’anatomie.

La connaissance de l’anatomie artistique peut propulser votre compétence à des niveaux que vous n’avez peut-être encore jamais espéré atteindre.  

C’est une branche passionnante. C’est aussi l’un des domaines qui vous rendra le mieux votre investissement.

En quoi l’anatomie artistique est-elle différente de l’anatomie dite philosophique ou de l’anatomie médicale ?
Un début de réponse dans l’Atelier Découverte.

L’oeil, ou le bistouri ?

L’anatomie a intéressé les artistes, les scientifiques et les philosophes de manières très différentes selon les époques.

L’anatomie a été d’abord philosophique puisqu’elle établissait des relations entre les différentes espèces et permettait de bâtir des hypothèses et des théories sur l’origine de l’espèce humaine.

L’anatomie fut aussi une branche des activités médicales et artistiques.

On croirait volontiers que les Grecs avaient une très grande connaissance anatomique en voyant les sculptures parfaites qu’ils étaient capables de réaliser.

Même en Grèce, l’anatomie fut longtemps ignorée car on imaginait pas ouvrir le cadavre d’un de ses semblables. Hippocrate avait disséqué des animaux et l’on avait par simple analogie avec les quadrupèdes déduit la disposition et la forme des organes chez l’homme.

Seule l’observation minutieuse des athlètes grecs avait permis la réalisation de telles oeuvres. Les médecins eux-mêmes, qui auraient pourtant eu de légitimes raisons de disséquer des corps, ne le pratiquaient pas. On imagine très mal dans ce contexte un artiste se livrant à une dissection dans le cadre de son oeuvre.

Les grands athlètes grecs ne recevaient que deux choses pour leurs performances. Le vainqueur des olympiades recevait une couronne de palmes, un vase décoré et la gloire de servir de modèle à un grand sculpteur tel que Phidias.

L’anatomie et la physiologie

Deux approches distinctes vont nous intéresser dans l’étude du corps humain.

La connaissance des organes, leurs positions, leurs dimensions. C’est l’anatomie.

Mais nous nous intéresserons particulièrement à l’étude des formes de ces organes et plus précisément de leur transformation au fil des mouvements.

Il est intéressant d’observer toutes les modifications d’aspect que le corps peut subir lorsqu’il s’articule ou lorsqu’il subit une charge ou encore lorsqu’il développe une force. C’est la physiologie.

L’anatomie artistique s’intéresse principalement à ce qui se voit ou à ce qui permet de placer correctement ce qui se voit.

L’anatomie artistique est une étude qui déduit de l’intérieur ce qui se passe à l’extérieur. L’anatomie médicale aurait plutôt tendance à observer l’intérieur pour y découvrir ce qui n’apparaît pas à l’extérieur. C’est assez différent.

De bas en haut ?

Il aurait été possible d’étudier le corps en commençant par les orteils et en remontant jusqu’au-dessus de la tête ou l’inverse. Pourtant c’est autrement que je vous propose d’aborder ce vaste domaine. L’anatomie artistique est un voyage à la découverte de nous-mêmes qui commencera par le squelette parce que ce squelette est l’armature, la structure rigide qui permet d’accrocher tout ce qui fera les volumes anatomiques.

Mais ce n’est pas la seule raison.

Les os sont parfois recouverts de si peu de chose que leur forme est celle qui apparaît en premier lieu. Vous ne dessinerez correctement un vêtement qu’en connaissant les formes du corps qui le porte. Vous ne dessinerez bien le nu qu’en connaissant les éléments anatomiques qui sont visibles sous la peau.

Observez un crâne rasé, les pommettes ou les arcades sourcilières d’un visage.

Ce sont des zones où le squelette se montre partiellement sous la peau.

Regardez par exemple ce crâne. Vous en avez en principe déjà dessiné un ou deux de manière détaillée. Vous savez bien comment il est fait.

Repérez bien maintenant les parties qui sont visibles sous la peau.
C’est pour mieux dessiner et mieux placer tous ces points de contact que vous étudiez l’anatomie.

Regardez les genoux, les coudes, les clavicules, les omoplates. Pensez aussi aux poignets des personnes maigres, aux malléoles des chevilles ou au menton.

L’étude de l’anatomie artistique complète et détaillée serait très longue. Nous ne verrons dans un premier temps qu’une sélection d’observations qui m’ont semblé les plus utiles. Vous les compléterez tout au long de votre parcours. Chacun portant une attention plus soutenue aux aspects qui l’intéressent davantage, on peut concevoir mille approches anatomiques différentes sur le plan artistique et je vais essayer de rester le plus généraliste possible sans pour autant m’éloigner de leur utilisation pratique.

Le squelette entier

Note: Il n’est pas nécessaire de reproduire systématiquement les planches anatomiques telles que celles que vous voyez ici. Si vous observez bien ces planches, vous mémoriserez l’essentiel, toutefois chaque croquis que vous réalisez est un moyen de retenir plus précisément l’anatomie. Vous retirerez de cette étude un multiple de ce que vous y investirez.

Le squelette est principalement enfoui à l’intérieur du corps, parfois il est directement perceptible sous la peau. Les hanches, les genoux, les doigts et les orteils, les côtes, les clavicules, les coudes, les poignets, les chevilles laissent percer la forme du squelette. Les tibias soulignent la forme d’une jambe, les vertèbres tracent la courbure du dos. Sur la tête, il y a aussi plusieurs contacts comme nous l’avons vu il y a un instant.

On s’aperçoit aussi que le squelette “prend la pause” avec une certaine expression. On peut remarquer dès la première observation que le squelette est composé de 3 volumes principaux : la tête, le thorax et le bassin.

Ces trois volumes sont “fixés” et alignés sur la colonne vertébrale. Les autres parties sont majoritairement des assemblages d’os longs souvent articulés ou mobiles.

On peut donc schématiquement représenter le squelette comme ceci. Il n’est pas forcément nécessaire de connaître chaque détail comme les atlas d’anatomie du début du XXème se plaisaient à les décrire l’un après l’autre avec tant de précision.

Non seulement les illustrations étaient d’une grande fidélité, mais les descriptions étaient fouillées à l’extrême. Vous trouverez pour vous en donner une idée, un “bonus humérus”.  Un échantillon qui décrit le mouvement de la tête de l’humérus (visible à gauche de cette gravure) dans la phase d’élévation du bras.

C’est d’ailleurs pour répondre à ce double mouvement que Screenshot possède cette curieuse double rotule métallique.

Différentes parties du squelette sont mobiles. Ce sont les limites de cette mobilité, leur amplitude, que nous avons intérêt à connaître sur le bout des doigts.

Comparaison  Homme / Femme

Une des premières choses que l’on peut utilement faire, c’est d’acquérir une idée générale des caractéristiques bien spécifiques à l’homme ou à la femme.

Ainsi les personnages des deux sexes seront facilement dessinés, même en silhouettes. Il est également intéressant de regarder comment sont faits les enfants, ce que nous étudierons plus tard. Les différences de squelette entre les enfants des deux sexes sont beaucoup moins flagrantes qu’entre une femme et un homme.

Sur des sujets adultes, on constate que le bassin est (toutes proportions gardées) plus large chez la femme que chez l’homme. La cage thoracique est, en revanche, plus étroite chez la femme.

Il est facile, bien qu’un peu caricatural, de se référer à ce croquis pour mémoriser l’inversion de proportions entre homme et femme.

L’ensemble est plutôt inscrit dans un trapèze. La cage thoracique masculine est effectivement plus développée, les clavicules et les épaules s’en trouvent plus écartées formant un trapèze pointe en bas.

L’os du bassin de la femme est plus ouvert, la cage thoracique plus étroite et l’ensemble s’inscrit dans un trapèze, cette fois-ci, pointe en haut.

Ces caractéristiques sont remarquables sur le squelette déjà. Bien souvent l’effet trapèzoïdale est encore accentué par les muscles et les vêtements.

La hauteur du squelette est également différente. On le remarque lorsqu’un dessin représente un homme et une femme côte à côte. Vous n’apprendrez rien, la femme est un peu plus petite que l’homme, en dehors de quelques exceptions. On retient la valeur d’une demi-tête de moins dans la plupart des cas.

Nous parlons toujours de standards, donc de proportions théoriques et qui correspondent aux cas les plus fréquents.

Le squelette de l’homme est également plus massif et la majorité de ses os ont un diamètre légèrement supérieur. Ses muscles étant souvent plus développés, l’ensemble de son anatomie est plus massive. Dès l’observation du squelette, cette différence est visible.

Le bassin

Le bassin est en forme de trapèze ou de papillon lorsqu’il est vu de face.

Plus large chez la femme, ses deux grandes oreilles sont saillantes au niveau des hanches.  Deux hémisphères concaves permettent la rotation de la tête des fémurs.

De profil, sa forme est assez délicate à raccrocher à une forme connue et facile à mémoriser. C’est un peu une forme d’hélice de bateau. Etant donné que peu de saillies existent, c’est moins grave qu’il n’y paraît. Dessinez-le deux ou trois fois et vous retiendrez sa forme définitivement.

Observez maintenant quelques caractéristiques importantes. Elles sont directement exploitables dans vos dessins.

La forme de la colonne vertébrale

De dos, on perçoit l’alignement de vertèbres sous la peau.

De face, au repos, la colonne vertébrale est rectiligne, de profil elle décrit une courbe en S. Elle se termine par une série de vertèbres soudées (le coccyx) qui se rattache au bassin.

Si le S de la colonne vertébrale est très prononcé, le corps est cambré au niveau des reins et le dos est rond dans le haut. Si la colonne est en accolade douce, le corps est plus droit. Mais jamais la colonne n’est rectiligne.

Si le corps est déhanché ou incliné latéralement, vue de face ou de dos, la colonne vertébrale décrit également une courbe en S.

 

Les côtes

 

Les côtes apparaissent dans certaines positions seulement et sur les sujets très minces ou quand le buste est en extension lorsque les bras se lèvent.

Il est fréquent de confondre, chez les sujets très athlétiques, les muscles du grand dentelé avec les côtes.

Comparez bien l’orientation. Les côtes sont plus inclinées, les saillies du grand dentelé sont presque horizontales.

Les clavicules

Voici une paire de clavicules vues par au-dessus.

On voit en bleu les points de contact du squelette. Les clavicules apparaissent presque toujours sous la peau.

Elles sont légèrement inclinées et cette inclinaison s’accentue quand on lève les épaules.

Les omoplates

 

Ce sont des os de surface importante.

On en voit généralement la pointe sous la peau du dos. D’autres os relativement saillants révèlent leur forme au niveau des jambes, en particulier au genou.

La forme du genou n’est pas uniquement due à la fameuse rotule.

Il y a aussi des tendons épais et les muscles de la cuisse qui participent à la forme visible du genou. Mais les rotules se dessinent clairement sous la peau.

Observez bien leur forme pour dessiner juste.

Les mains et les pieds

 

Les mains et les pieds sont composés de nombreux os.

La chose la plus importante pour les dessiner, c’est de comprendre leur forme générale et leur mobilité.

Les mains et les pieds justifient l’étude qui leur sera entièrement consacrée ainsi qu’un module complet. Commencez par regarder l’assemblage des os et faites en un croquis schématique, ce sera une bonne première étape qui vous servira par la suite.

Observez cependant ces quelques caractéristiques.

L’os du talon part assez fort en arrière et la plante du pied du squelette est relativement voûtée. Ne tronquez pas le talon, et ne reculez pas le tibia.

Retenez la position avancée du tibia dans la cheville vue de profil.

Les malléoles sont décalées. Les malléoles extérieures sont plus basses. N’inversez pas cette inclinaison en dessinant de mémoire. Retenez que les malléoles suivent les épaules.

Il est intéressant de commencer à dessiner le squelette, avant même d’avoir une connaissance complète de ses formes et de ses articulations détaillées.

Bien sûr, vous pourriez commencer par dessiner un squelette comme celui-ci.

Ce n’est pas ce que je vous recommande. L’exercice en soi serait bon sur le plan du dessin, mais peu efficace pour acquérir des notions d’anatomie artistique. Autant certaines connaissances viennent en dessinant sans relâche, autant l’anatomie est un ensemble de connaissances mécaniques qu’on appréhende mieux par le biais de croquis simplifiés.

La chose importante, quand on apprend à dessiner, c’est de commencer à mettre en pratique ce que l’on découvre, sans attendre de tout savoir, ce qui ne vient finalement jamais.

Mais il existe un écueil. Si vous commencez à dessiner des choses fausses, vous continuerez très longtemps sur la même voie. Or, les mauvaises habitudes se perdent aussi difficilement que les bonnes. Alors autant dessiner simple mais juste dès le début, c’est la solution que je vous propose d’adopter sans attendre.

Vous pouvez, à votre stade, vous contenter de faire ce genre de croquis. N’hésitez pas à dessiner directement à la plume, au feutre fin ou au pinceau. Vous dessinerez des croquis d’anatomie pour comprendre et retenir plus facilement les informations qui vous arrivent de tous côtés. Et oui, c’est fini ! Plus jamais vous ne regarderez les gens comme avant.

Vous allez voir leurs malléoles et non leurs chaussettes, leurs phalanges et non la poignée de main qu’ils vous tendent, leur pommettes et pas le sourire qu’ils vous font, leurs arcades sourcilières et non le regard qu’ils vous portent.

Tant mieux, tout cela est pour la bonne cause et, rassurez-vous, on peut s’en corriger, mais ce pli revient au galop dès que l’on se trouve en compagnie ennuyeuse. J’adore cette sensation de me documenter en observant une personne dont la conversation est tellement creuse qu’elle n’a pas de fond et qui croit me captiver alors que c’est uniquement son arête zigomatique qui m’intéresse passionnément.

Alors voyons tout de suite les étapes nécessaires pour camper un squelette exact sans pour autant se perdre dans le détail.

Ceci me semble largement suffisant. On y lit toutes les données importantes.

Essayons de réaliser de face et de profil un bon croquis de squelette, étape par étape.





 







Voilà le type de croquis que ce module peut vous permettre de réaliser de mémoire ou en devinant sur un modèle en chair et en os, la position de l’ossature.

Stefano della Bella

Visipix.com- IAB

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires.
Vous pouvez uploader votre dessin dans les galeries. Vos dessins seront vus par les autres membres et les tuteurs qui pourront, dans certains cas publier une correction s’ils jugent qu’elle peut être utile à tous. Mais cela n’est pas systématique.

Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-097-1
Faites une planche avec deux ou trois squelettes simplifiés que vous dessinerez au moyen des modèles en marche joints au module. Ne reprenez pas la simplification du modèle en mouvement mais plutôt celle proposée dans l’Atelier Pratique.
Donnez le niveau de détail qui correspond à vos connaissances.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-097-1
Téléchargez l’une de ces deux planches d’un squelette de femme vu de face.

Essayez de reconstituer son enveloppe extérieure en respectant bien les points de contact. La bonne méthode consiste à redessiner le squelette très légèrement avec les proportions exactes (ou à imprimer la version claire), puis à l’habiller des formes réalistes du corps.
Ce travail partiellement d’imagination vous amène à respecter la présence du squelette qui ne peut pas “sortir” de l’enveloppe.

FAC-097-2
Prenez une image du bonus
“La famille” et dessinez les squelettes sur cette base.

Deux vidéos squelettiques !

Essayez de dessiner des instantanés de ces modèles en marche sans arrêter la vidéo.

 

Bonus Humérus

Un extrait de ce que proposaient les livres d’anatomie artistique vers 1890. Une langue riche et descriptive, des phrases de 12 lignes.  Passionnant, mais il fallait tout de même s’accrocher… Et comme c’est un bonus, j’ai ajouté les illustrations qui semblaient superflues à l’auteur.

Quand on manie un humérus et une omoplate en faisant glisser la tête du premier dans la cavité glénoïde de haut en bas, ce qui correspond au déplacement en sens inverse du membre, c’est-à-dire à l’élévation du bras en dehors, on constate qu’au moment où l’humérus atteint la position horizontale, ses tubérosités viennent toucher la voûte acromio-coracoïdienne, qui surmonte la cavité glénoïde, et qui est complétée par le ligament acromio-coracoïdien; sur le sujet complet, sur l’homme vivant, qui élève le bras en le portant en dehors, le même effet de rencontre et pour ainsi dire de choc, entre les tubérosités humérales et la voûte acromiale, se produit et il en résulte que le bras, une fois horizontal, n’est plus que difficilement porté plus haut par le simple jeu de l’articulation scapulo-humérale, c’est-à-dire par un glissement de la tête de l’humérus dans la cavité glénoïde.

Mais alors une nouvelle source de mobilité est employée, une nouvelle articulation entre en jeu : c’est l’articulation scapulo-claviculaire, ou acromio-claviculaire, c’est-à-dire de l‘acromion avec l’extrémité externe de la clavicule. L’omoplate toute entière bascule autour de l’extrémité de la clavicule, son angle inférieur se porte en avant; son angle externe, c’est-à-dire la cavité glénoïde avec la partie antérieure de la voûte acromio-coracoïdienne, se porte en haut, et le mouvement d’élévation du bras est alors continué par le jeu de l’omoplate, que meuvent les muscles de l’épaule.


Il en résulte dans l’épaule un changement de forme important, dont on se rend surtout bien compte en examinant l’épaule par la région du dos, sur un modèle qui élève le bras en dehors, au-dessus de l‘horizontale. Le moignon de l’épaule s’élève, et comme cette élévation est accompagnée d’un mouvement de bascule de l’omoplate, le bord spinal de cet os ne reste plus parallèle à l’épine dorsale, mais il s’en rapproche par son extrémité supérieure, tandis qu’il s’en éloigne par l’inférieure, c’est-à-dire qu’il devient oblique de haut en bas et de dedans en dehors.

Son angle inférieur vient faire saillie dans la partie inférieure du creux de l’aisselle, ce qui se voit bien sur un sujet qui a les bras en croix, et se montre d’une manière frappante sur un cadavre crucifié.

Si l’élévation du bras se rapproche de la verticale, le bord spinal de l’omoplate tend à devenir horizontal, et, dans le modelé que cet os détermine alors à la face postérieure de l’épaule et du dos, on a peine, au premier abord, à reconnaître la forme de l’omoplate telle qu’on l’étudie dans sa situation ordinaire sur le squelette.

Votre prochain module

Avec plus de 200 os, notre squelette nous donne un peu de travail. Heureusement, certains groupes existent ou se forment, se soudent même et font pour le dessinateur un volume unique à étudier.

L’étude des os des membres, de leurs mouvements et de leurs extrémités fera l’objet de ce module qui complètera utilement ce que vous avez découvert sur le squelette humain.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

 
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Module 38 : Les hachures

Les hachures

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Je crois qu’il n’est pas un seul ouvrage sur le dessin qui ne couvre ce sujet. Généralement après avoir présenté les crayons avec leurs graduations, on explique dès la deuxième page comment s’en servir et l’on montre aussitôt les hachures parallèles ou croisées. Hélas, pour le dessinateur débutant, les hachures resteront longtemps un mystère.

Comment les réalise-t-on proprement ?

Quand doit-on y avoir recours ?

Les réponses sont simples mais leur application demande de s’être déjà affranchi d’un certain nombre de difficultés. C’est la raison pour laquelle j’ai volontairement repoussé le thème des hachures bien au-delà des premières pages qui lui sont souvent attribuées.

La seule perche que je vous ai tendue fut celle du module “de belles lignes” dans lequel j’ai discrètement glissé quelques hachures et ne vous en ai plus jamais reparlé.

Les hachures abordées prématurément font partie des moyens excellents pour dégoûter le dessinateur le plus passionné. Vous atteignez tout doucement une maturité dans votre parcours de dessinateur. Durant des semaines, vous avez éduqué votre oeil à percevoir des nuances et des caractéristiques que vous auriez pu continuer à ignorer. Il me semble que le bon moment est venu pour vous. Alors, préparez-vous à hachurer !

Les hachures ne sont pas rares dans la nature. Certaines matières sont naturellement hachurées, d’autres, comme cette corde, le deviennent en étant manufacturées.

Certaines surfaces ou parties d’objets donnent l’impression de devoir se traduire en dessin par des séries de petits traits ayant une relation entre eux.

Il n’est pas toujours simple de déceler l’organisation de ces lignes entre elles.

Les hachures naturelles et celles qu’utilisera le dessinateur pour en donner l’idée ne sont pas nécessairement les mêmes. Elles ne sont pas exactement de même nature.

 

Un effet hachuré sur un bois peut être rendu par des lignes d’une toute autre échelle ou organisées différemment. Voyez-vous sur cette coupe des hachures rectilignes, en diagonale, concentriques ou spiralées ?

Ces séries de lignes, droites, courbes, longues ou courtes, parallèles ou croisées, que l’on rencontre dans la nature sont à l’origine de l’idée des hachures et vous allez voir qu’elles servent de différentes manières aux dessinateurs.

Les hachures en tant que ton

Lorsque la gravure sur cuivre a commencé à se répandre, même si elle était inspirée de la gravure sur bois, les images ont circulé plus vite que jamais. Les illustrateurs et les graveurs ont su développer sur le cuivre des finesses plus grandes que sur bois et la palette des moyens pour rendre un ton s’en est trouvée décuplée. Les hachures y tenaient une bonne place.

Pour comprendre la richesse des hachures, il est bon d’avoir une vision exacte des principes de la gravure sur bois et de celle sur cuivre, à la gouge et à la pointe sèche.

La gravure sur bois fut d’abord un principe similaire à celui des tampons encrés.

Une lettre sur un bois gravé utilise le relief pour appliquer l’encre, un motif gravé sur cuivre utilise le creux. Si l’on regarde les deux pièces en coupe selon le trait vert, on comprend ceci :

L’encre est déposée sur les reliefs du bloc de bois et dans les creux de la plaque de cuivre.

Une feuille est posée sur la plaque, un rouleau lourd de la presse à gravure comprime le papier qui s’imprègne de l’encre en passant sous le rouleau…

Une fois arrivée de l’autre côté de la presse à bras qu’on voit sur cette gravure…

on soulève la feuille de la plaque et l’on y retrouve l’image imprimée renversée.

On comprend dès lors que sur bois il faut évider tout ce qui est autour du trait à conserver tandis que sur le cuivre c’est l’inverse, le trait gravé est le trait qui sera reproduit.

On voit ici sur un détail de cette image gravée sur bois à quel point croiser des lignes représente une prouesse manuelle. Les parties blanches de ce détail sont les parties creusées à la gouge. Un geste malheureux et le futur cheveu est rompu.

Il existe en revanche une relation directe entre le trait gravé à la pointe sèche sur la plaque de cuivre et celui qui sera reproduit. Le geste est conservé intact si c’est le souhait de l’artiste. L’illustration est tout de même réalisée en miroir.

Le travail de gravure n’était pas toujours exécuté par l’auteur du dessin reproduit et la réalisation était confiée à des artisans spécialisés en gravure.

Leur précision nous laisse toujours sans voix, tel ce détail d’un dessin de Gustave Doré gravé par Emile Deschamps, l’un des 150 artisans ayant oeuvré pour les dessins de Doré. (XIXe Siècle)

La femme hydroptique de Gérard Dou reproduite en gravure dans un ouvrage du XIXème.

Pour pouvoir montrer au plus grand nombre les tableaux de maîtres, on confiait à des graveurs la mission de restituer dans les moindres détails l’oeuvre peinte au moyen de valeurs qu’ils obtenaient par des hachures. C’est ainsi qu’une panoplie de techniques de hachures est née, chaque graveur ayant sa propre “patte” qui lui donnait sa réputation.

Le coloriage

Vous souvenez-vous des albums de coloriage que vous avez remplis ? Votre geste pour colorier est venu naturellement et ce sont de petits aller-retour de crayon plus ou moins parallèles qui vous ont permis de remplir les surfaces cernées d’un filet noir.

L’enfant veut toujours couvrir les surfaces des albums de coloriage. Il le fera plus ou moins soigneusement en fonction de sa patience. Il “remplit”  généralement les formes cernées en frottant son crayon par petits allers-retours. Parfois, il croise son mouvement avec le précédent ou réoriente son image à colorier pour être “à sa main”. La plupart du temps les traits sont orientés par le pur fruit du hasard.

C’est peut-être pour cela qu’on ne parlera pas de hachures.

Le soin apporté au remplissage est dépendant de la maîtrise qu’il a de son corps et de ses sens.
Enfant, vous n’avez sans doute pas remarqué que vous pouviez colorier sans remplir. La notion de couleur du fond vous était étrangère et celle de ton ou de valeur bien plus encore.
En abordant les hachures, nous repartons tous de la page de cet album où nous nous étions arrêtés.

Il faut mettre toutes les chances de son côté

Si l’on tient un crayon dans sa main, il y a des mouvements naturels qui sont plus simples à exécuter que d’autres. Ainsi les articulations limitent certains mouvements en créant deux catégories de gestes. Les gestes sans contraintes et ceux qui nécessitent ce que l’on pourrait appeler des compensations.

Par exemple le déplacement progressif du coude vers l’extérieur pour faire une série de hachures parallèles.

Posez votre coude sur la table, appuyez votre avant-bras sans exagérer et déplacez votre poignet dans différentes directions sans lever votre coude. Vous sentez bien que certains mouvements sont naturels et ne subissent aucune contrainte physique ou articulaire, d’autres mouvements forcent davantage sur les muscles ou vont en butée de vos articulations.

Pour tracer avec une précision maximale, il faut privilégier des gestes sans contraintes. C’est pour cela que vous devez rechercher votre petit confort à chaque fois que c’est possible.

Regardez cette image. Elle montre le passage d’un mouvement d’aller-retour à gauche à un mouvement d’aller simple à droite. On passe ainsi progressivement d’une surface à un zig-zag, puis d’un zig-zag à des hachures.

Plus on se penche sur les hachures et plus on en découvre l’étendue. Encore un sujet tellement vaste qu’on n’ en a jamais fait le tour complet. C’est une bonne raison pour commencer tout de suite. Tout se joue dans l’Atelier Pratique.

Pour bien profiter de cet atelier…

Cet atelier pratique vous offre la possibilité d’essayer de réaliser vous-même les hachures présentées.

Pour cela vous pouvez télécharger la feuille de boîtes à hachurer ou les dessiner si vous préférez. Cette feuille se trouve dans le chapitre “Dessins à Faire”.

Les hachures parallèles

C’est la hachure simple classique. Elle peut avoir une terminaison en pointe ou droite.

La voici appliquée à une simple boîte. Vous remarquez deux choses : les hachures sont orientées comme les canelures d’un carton ondulé et elles sont espacées de manière régulière sur chaque face. L’espacement des hachures donne une teinte différente à chaque face.

Si l’on veut donner une impression différente, on peut orienter les hachures dans d’autres directions. A gauche, les hachures suivent les lignes de fuite, à droite, les hachures ne s’appuyant sur aucune forme, elles s’entendent comme un décor sur les faces plutôt qu’une matière ou une valeur. C’est une chose à éviter.

Archimboldo – visipix.com

Le fond de ce dessin à la plume a été traité en hachures parallèles simples avec de faibles variations d’intensité du trait ou d’espacement des lignes.

Il est possible de rapprocher les hachures jusqu’à avoir une impression de surface ou encore de mélanger subtilement les deux techniques. Comme le mouvement de la mine reste généralement perceptible, il est prudent de réaliser les valeurs avec une même orientation du mouvement que celle qu’on aurait choisie pour les hachures.

Honoré Daumier

Ce dessin de Daumier est réalisé avec la technique des hachures fondues et orientées dans le sens des formes.

On peut en dessin passer d’une surface hachurée à une surface pleine sans rupture visuelle. Le passage est progressif.

En jouant sur la pression, on accentue la teinte. C’est une manière de compenser optiquement la différence de tonalité.

Michelangelo Anselmi

Voici un exemple de cette manière de travailler. Hachures liées et détachées s’alternent dans ce dessin.

On peut aussi modifier l’épaisseur du trait de hachure en hachure en imprimant un mouvement de rotation à son crayon, ou encore changer l’espacement pour créer des valeurs dégradées.

Les hachures croisées

Les hachures peuvent se croiser. Chaque passage peut adopter une épaisseur de trait différente. A gauche 2 passages égaux avec un angle de 60°. A droite deux passages égaux à angle droit, puis un troisième plus fin à 45 °.

Les hachures croisées à 90 ° ne sont pas d’un effet très heureux. Il vaut mieux rechercher des angles plus fermés qui évitent l’effet cage à poules.

Il faut être attentif également à ne pas mordre subitement avec la mine en ayant mal contrôlé la pression. Si vous faites cela, vous risquez bien de finir avec un dessin trop noir à force d’égaliser.

Voyez ici une progression normale des hachures. A gauche premier passage puis les passages suivants avec des angles assez fermés.

Au troisième passage on a encore la notion de hachures et l’effet de ton n’est pas encore évident.

Les passages supplémentaires, sans exagérer leur nombre, vont apporter le ton voulu et faire oublier le procédé.

Les hachures sur des formes courbes

Les hachures peuvent rendre sur les formes courbes des effets de lumière. Il suffit pour cela d’espacer les hachures plus fortement là où la lumière frappe.

Il est toujours plus heureux de leur faire suivre la forme de l’objet. C’est d’ailleurs un principe général qui s’applique à toutes les hachures. Parfois il y a tout de même une décision arbitraire à prendre.

C’est le cas de ce cylindre. Le dessus peut être hachuré de manières variées. Dans ce cas, on choisit une orientation qui se coordonne bien avec les autres hachures et qui ne se confonde pas avec d’autres plans.

Locomotive gravée 1875

Regardez ce paysage fait à la plume. Notez l’orientation des hachures. Elles suivent les formes des murs et des toitures. C’est ce qui est le plus cohérent et qui donne le meilleur effet. On note pourtant quelques exceptions, voici un exemple :

Léonard de Vinci

Un magnifique dessin aux valeurs créées par des hachures droites sur des formes courbes. Dans ce portrait réalisé par Leonardo da Vinci, ce procédé délicat passe vraiment bien.

Edgar Degas

Beaucoup moins convaincant, ce dessin de Degas n’exploite pas les hachures avec autant de sensibilité. On y devine des changements de tactique au cours de l’exécution.

Honoré Daumier

Ici les hachures très fermes et croisées de Daumier, à sa manière très enlevée, habillent et rythment ce dessin avec brio.

Baccio Bandinelli – visipix.com

Bandinelli fait ici un mélange de lavis et de plume qui donne cet aspect particulier. Les hachures enveloppent bien les formes. Il n’y a pas de contour. Seules les hachures donnent les volumes et les tons. Mais regardez la variété de son procédé sur la palette qui suit.

On y retrouve des hachures très différentes les unes des autres mais bien harmonisées.
Hachures droites parallèles, courbes, courbes et parallèles croisées, épaisses croisées, fines croisées, fines et épaisses croisées, et des hachures en arabesques.

Hachurer la sphère

De la même manière, vous chercherez sur la sphère à suivre la forme et à croiser avec des angles fermés.

Les hachures ne doivent pas être mécaniques mais la trame doit rester perceptible en prenant un peu de recul.

Il y a aussi d’autres moyens de traiter des volumes courbes et de leur donner des reflets ou des brillances. Un peu plus difficiles à réaliser, les hachures modulées sont très intéressantes à avoir dans sa palette.

Les hachures modulées

Au crayon les modulations s’obtiennent, soit en changeant l’inclinaison au moment où l’on tire la hachure,

soit en roulant le crayon ayant une mine taillée en biseau.

On peut ainsi obtenir des effets particuliers.

Mais on peut les obtenir à la plume ou au pinceau.

En les croisant, on obtient des effets qui rappellent la gravure sur bois.

Il est possible de réaliser des illustrations en hachures modulées sans aucun contour.

Au pinceau comme au crayon, vous pouvez vous appuyer sur une règle inclinée pour tracer des hachures.

Cela permet qu’elles soient régulières et parallèles sans être mécaniques.

On peut aussi mélanger en les croisant les manières de tracer.

Rien n’est plus vivant que les “accidents” dans les hachures. Ne cherchez pas la perfection mais la vie.

Il existait autrefois un petit appareil devenu difficile à trouver : le hachurateur.

On y fixait un perroquet ou l’on utilisait le petit T intégré. Un bouton faisait reculer à chaque pression le guide choisi avec une incrémentation réglable. Quelle époque ! La PAO n’existait pas.

Mais avec un peu d’habitude la main suffit largement. Entraînez-vous !

 

Les hachures courbes concentriques

Toujours inspirées de la nature, les hachures peuvent être organisées en cercles concentriques.

All M.C.Escher works (c) 2008 The M.C.Escher Company – the Nederlands. All rights reserved. Used by permission. www.mcescher.com

M.C.Escher s’y entendait. Rien ne lui faisait peur.

Les hachures inspirées des végétaux

La nature offre des rythmes visuels car elle est structurée. Elle apporte des solutions toutes faites à qui sait discerner ses rythmes. L’herbe n’est-elle pas une série de hachures ?

Dans ce dessin remarquable, c’est avec des hachures pratiquement similaires en taille et en traité que le dessinateur a rendu des végétaux très différents. Remarquez les sapins de grande taille au lointain comme l’herbe sauvage du premier plan. Retenez bien cette leçon : la structure explique toujours un objet avant sa teinte ou son échelle. Sans cette vérité, vous prendriez les sapins pour des buissons, ce qui n’est pas le cas.

Regardez maintenant comment le rocher a été traité. Voyez-vous le respect de la forme dans l’orientation des hachures ?

Les hachures décoratives

Les hachures peuvent aussi jouer un rôle à mi-chemin entre le rendu réaliste des valeurs et l’effet décoratif.

Ce type de bandes hachurées convient à de nombreuses matières.


extrait du “Voyage en péniche” de Huck Scarry. Une série superbement illustrée des éditions du chat perché (tous droits réservés).

Utilisées verticalement ou de biais comme ici, elles donnent un résultat agréable.

Les hachures courbes donnent un modelé plus souple mais elles sont plus difficiles à réaliser.

On peut les combiner en écailles.

La variation est infinie, tout tracé répété peut devenir une surface et créer une valeur unie ou dégradée.

Votre imagination fera le reste

Cette hachure classique se termine en pointillés. Si elle est bien réalisée, on aura l’impression qu’elle a été croisée par des hachures claires. Il n’en est rien.

Toutes les trames répétées font des fonds agréables et des surfaces bien animées.

Vous avez croisé dans ce module une partie infinitésimale des possibilités des hachures.

Regardez encore ces quelques images..

Gainsborough

Kiyochiga Kobayashi

David Teniers

…le reste vous appartient.

 

L’invention de Gutenberg

A la fin du Moyen Age, pour reproduire des images, on utilisait les bois gravés.  On évidait un bloc de bois à la gouge en laissant en relief le dessin à reproduire. On encrait la surface et on appliquait fortement la feuille de papier.

L’idée de Gutenberg a été de sculpter sur des petits blocs de bois mobiles des caractères que l’on peut alors aligner pour obtenir un texte. On peut ensuite les réutiliser pour une nouvelle impression.

Il perfectionne plus tard son invention en remplaçant le bois par le métal. C’est le procédé typographique qui a duré jusqu’à l’arrivée de la photocomposition, puis de la PAO.

Les casiers dans lesquels les caractères étaient rangés se nomment les “casses”. C’est pour cela que le terme “un texte en bas de casse” veut dire “en minuscules” car c’est dans la bas de la casse qu’on les trouvait. Les majuscules ne se disent pas “haut de casse” mais bien “capitales”.

Pour reproduire les illustrations, on remplace également le bois par le métal. On dessine le motif en creux avec un burin, on encre toute la plaque puis on essuie la surface. L’encre demeure dans les sillons. On applique avec une presse une feuille de papier humide qui aspire l’encre. C’est l’impression dite en taille-douce.

Pour obtenir un dessin encore plus fin, on commence par recouvrir la plaque de métal d’un vernis. Avec une pointe de métal, on dessine en remettant le métal à nu. On étale sur la surface un acide qui va attaquer le métal là où il n’est pas protégé par le vernis. Le tirage se fait de la même façon. C’est l’eau-forte.

Publicité Renault

Dessiner à la fourchette ?
 

A vos crayons !

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Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-128-1
Prenez l’une des photos dans l’onglet « Documents » et interprétez l’image tout en hachures sans y mettre le moindre contour.
Si aucune image ne vous inspire, prenez une photo de votre choix mais ne recopiez pas un dessin pour cet exercice.
Vous pouvez inventer des séries de hachures personnelles pour rendre certaines surfaces.

DAF-128-2
Imprimez, puis complétez la planche proposée dans l’onglet « Documents » avec des hachures.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-128-1
Lignes à main levée.
Tracez des lignes au moyen de la technique de la règle inclinée.

FAC-128-2
Sur une feuille A4, tracez des séries de 5 à 8 lignes courtes (2 à 3 cm) et parallèles. Faites-en au moins 10 séries.

FAC-128-3
Reprenez l’exercice précédent et modifiez l’orientation de vos lignes. Faites-en au moins 10 séries.
Essayez que la surface hachurée soit à peu près de la même grandeur à chaque fois.

FAC-128-4
Cette fois, à partir d’une surface déjà hachurée, croisez de nouvelles hachures à angle droit avec les premières. Faites-en au moins 10 séries.

FAC-128-5
Reprenez l’exercice précédent et modifiez l’orientation de vos lignes de départ en ayant l’objectif de ne pas croiser les hachures à angle droit. Faites-en au moins 10 séries.

FAC-128-6
Testez les hachures modulées avec divers outils.

 

Modèle à télécharger : Cubes à hachurer

Modèle à télécharger : Bandes hachurées

Votre prochain module

Le squelette

La connaissance de l’anatomie artistique peut propulser votre compétence à des niveaux que vous n’avez peut-être encore jamais espéré atteindre. C’est une branche passionnante.

En quoi l’anatomie artistique est-elle si différente de l’anatomie dite philosophique ou de l’anatomie médicale ? Comment l’aborder en douceur ?

C’est très simple, restez sur Signus jusqu’à l’ouverture de votre prochain module.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
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Correction générique du DAF-142-1
“L’étude des détails”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.

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Module 37 : La perspective du carré

La perspective du carré

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Tracer des carrés ou un cube exacts en perspective…

Par où commencer ?

Dans vos dessins, vous serez souvent amené à estimer la direction d’une ligne, à approcher une forme par étapes successives, à évaluer la dimension d’un objet disparu de notre quotidien, deviner la manière dont s’articule une partie cachée du corps d’un animal. C’est tout l’intérêt d’une activité artistique.

Il faut parfois proposer avec son crayon l’illusion de la chose et non la chose telle qu’elle est.

Personne d’autre que vous-même ne vous imposera la rigueur. C’est à vous de sentir quand elle est indispensable. A vous aussi de savoir quand vous devrez prendre une distance avec la réalité. Trompez-vous une seule fois, dans un sens ou dans l’autre et votre dessin sera gâché. L’un, trop rigoureux, tel un dessin technique manquera d’âme, l’autre, trop inexact paraitra puéril et peu crédible.

Regardez ces boîtes. En rouge vous tâtonnez pour définir la profondeur qu’il faudrait leur donner pour qu’elles paraissent être de vrais cubes.
Il est un peu dommage de devoir estimer leur profondeur à l’oeil.
Y aurait-il un moyen plus scientifique de faire un cube exact en perspective ?  Devez-vous seulement faire confiance à votre coup d’oeil ?

Un cube est constitué de six faces rigoureusement carrées, vous le savez. Il suffit donc de savoir comment tracer un carré en perspective pour résoudre ce problème.

C’est ce dont nous allons nous occuper dans l’Atelier Découverte.

Tracer un dallage avec des carrés est-il un casse-tête ?

Avec ce que vous avez vu jusqu’à présent dans cette branche, pouvez-vous tracer un carré exact en perspective ?

Essayons de voir ensemble si la chose est possible avec un peu de bon sens.

Placez sur votre feuille une ligne d’horizon et un point principal.

Sur une ligne placée dans le bas du dessin et parallèle à l’horizon, placez des points. Ici j’ai alterné deux espacements : 3cm, puis 2, puis 3, etc.

Reliez chaque point au point principal qui est le seul point de fuite en perspective frontale. Vous voici avec trois bandes fuyant vers l’horizon.

Tracez plus fortement les trois côtés de 3 futurs carrés. Maintenant, cherchez à l’oeil (en pointillé sur ce dessin) la ligne qui déterminera la profondeur de ces futurs carrés. A droite cela semble un peu profond, au milieu un peu court, à gauche pas trop mal. Enfin… non, peut être au milieu plutôt qu’à gauche…ou bien… quelque chose entre les deux ? Vous hésitez et vous décidez finalement au petit bonheur la chance. C’est ce qui se pratique le plus souvent.

Vous n’avez pas utilisé un moyen exact de choisir cette ligne et si vous tracez les quatre côtés de votre carré de cette manière approximative, vous n’aurez pas forcément de soucis.

Si vous avez un bon coup d’oeil, tant que vous n’en dessinerez qu’un seul, vous n’aurez aucun mal à donner l’illusion du carré. Mais supposons que vous ayez choisi celui de gauche. Regardez celui du milieu. Voyez-vous à quel point il a l’air moins profond que celui de gauche ? Pourtant sa ligne de profondeur est à peine plus basse que celle de gauche.

Mais si vous prolongez cette méthode intuitive sur un damier complet, un parquet assemblé ou un carrelage, vous allez créer un effet curieux et peu agréable.

L’effet du damier moiré ou gondolé…

Une bonne connaissance de la perspective du carré va vous sortir de ce faux pas. Il n’y a que deux choix possibles :

Soit vous faites votre carré à l’oeil, ce qui n’est pas sans risques, soit vous appliquez une méthode précise et exacte.

Il y a donc une méthode exacte ?

C’est pire que cela il y en a au moins trois.

Vous pouvez essayer d’en mettre une en application tout de suite, ce que je vous recommande, soit retenir qu’il y a une méthode, et attendre d’en avoir besoin pour la regarder en détail.
Si vous voulez découvrir ce moyen, et progresser en perspective, il faut que vous ayez envie d’entrer un peu plus dans le détail. Et pour cela il faut prendre du recul sur ce qui “fait” la perspective.

Commencez, si cela vous tente, par regarder cette illustration…

… où l’observateur est placé debout sur un plan sur lequel est posé une dalle carrée ou rectangulaire. Il la regarde à travers une vitre et les rayons visuels allant de son oeil aux 4 coins de cette dalle ont été matérialisés par des fils bleu clair. La partie de la vitre située entre les 4 fils est un trapèze. C’est la forme sous laquelle apparait cette dalle, en perspective, pour cet observateur.

Voici la situation de profil (en coupe) Si votre oeil est situé à l’étoile, sur la vitre qui matérialise votre feuille à dessin, les coins les plus éloignés de la dalle seront les plus hauts. (rayons visuels rouges)

Vu en plan, cette fois les rayons visuels allant aux coins les plus éloignés sont plus rapprochés que ceux des coins les plus proches. Voyez cela comme des fils tendus de votre oeil aux coins de la dalle.

Vu de cet angle, on comprend encore mieux les choses. C’est forcément un trapèze qui représente un quadrilatère en perspective frontale.

Mais il y a encore des informations à tirer de cette situation.

La partie qui ressemble à une cloison de verre est le plan du tableau, sa partie plus petite et plus foncée au centre est le tableau lui-même, votre feuille de papier en somme. Mais on peut observer et donner un nom à d’autres propriétés de cette expérience de perspective.

Le cône visuel de l’observateur traverse le plan du tableau (bordé en jaune) et continue vers l’infini. L’intersection de son cône visuel et du plan du tableau est matérialisée par un cercle bleu.
Ce cercle est coupé en 4 par une grande croix (en orange pâle) qui correspond aux axes verticaux et horizontaux de ce cercle.
L’axe horizontal se confond, pour l’observateur représenté (et non pour nous), avec la ligne d’horizon.

La partie de ce plan un peu plus opaque est le tableau lui-même, je le répète.
La ligne verte est la ligne de terre, située à l’intersection du sol et du plan du tableau. Le point rouge, situé au centre du cône visuel, est le point de rencontre du rayon visuel principal (ici en rouge) et du tableau.

Si l’on mesure la distance qui sépare ce point rouge et l’oeil et qu’on la reporte sur la ligne horizontale orange qui coupe le cercle en deux, on obtient deux nouveaux points.

Ces deux points jaunes, qui peuvent parfaitement être en dehors du tableau, sont les points de distance. On les nomme ainsi, car ils sont situés à la même distance du point central que l’oeil du spectateur qui est debout.

Cette illustration montre comment placer les points de distance au compas en plaçant la pointe sèche du compas sur le point rouge.

Ces quelques précisions données, vous avez le vocabulaire utile à votre Bonus. Vous allez y voir qu’il est possible de représenter un carré exact en perspective.

Mais partons du principe que, une fois comprise la méthode à adopter, vous passiez à la suite de votre objectif de départ : la construction d’un dallage.

C’est dans l’Atelier Pratique

Comment faire un dallage en vue frontale ?

Supposez que vous vouliez représenter un dallage constitué de carrés.

Seul le dessin du premier carré est important, vous l’avez compris, car tous les autres en découleront très simplement.
Partons de ce carré bleu en perspective que vous avez dessiné en suivant la méthode proposée dans le Bonus. Repérez les deux points qui sont à l’intersection des fuyantes des côtés extérieurs de votre carré et de la ligne de terre.

Reportez autant de fois que vous le pouvez la distance de ces deux points, à droite et à gauche. Vous arrivez vite au bord de votre feuille. De ces points, tracez des fuyantes vers l’horizon. Vous voyez que vous avez déjà un problème à résoudre. Il vous manque des points pour mettre plus de fuyantes et couvrir le sol de “carrelage”.

Vous pourriez continuer en dessinant des points supplémentaires sur votre planche à dessin, mais vous n’arriveriez jamais jusqu’au bout. En effet les fuyantes les plus éloignées de votre rayon visuel montent de plus en plus en rayons vers l’horizon. Les derniers points seraient donc à l’infini. Il va falloir trouver autre chose.

Tracez deux premières lignes horizontales, ici en rouge. Elle détermineront la profondeur de la première rangée de dalles vue en perspective. Si le carré est bien construit, tout est joué. Prolongez la diagonale du carré en direction de la ligne d’horizon et marquez d’un petit point son intersection avec la première fuyante à gauche (flèche verte).

Tracez une horizontale de plus et continuez à tracer des parallèles rouges à chaque intersection de la diagonale et des fuyantes.

Mais attention : Que ferez vous dans la zone du point d’interrogation, là où il n’y a plus de points de repères pour placer de nouvelles fuyantes bleues par manque de place sur la ligne de terre ?

C’est là que les points de distance interviennent, étant donné que toutes les diagonales des carrés convergent vers eux. Comme ces points de distance sont les points de fuite des lignes à 45°, vous pouvez repartir de tout autre coin de n’importe quel carré et les relier aux points de distance ce qui aura pour effet de vous donner encore de nombreux carrés.

La chose est possible à droite comme à gauche. Tracez vos lignes légèrement et avec un crayon très bien taillé pour ne pas perdre de précision au fur et à mesure que vous vous approchez de l’horizon.

Continuez vos horizontales rouges, ce qui complète cette marqueterie. Il est rare de représenter un dallage allant à l’infini. Vous atteindrez généralement le bord de la pièce, du dallage, du parquet ou du tapis que vous dessinez avant que vos lignes ne deviennent un casse-tête.

Ces nouvelles lignes rouges vous permettent de tracer les fuyantes bleues supplémentaires sans devoir vous appuyer sur des mesures prises sur la ligne de terre, chose impossible au-delà des premières, comme nous l’avons vu plus haut.

En perspective, les lignes qui déterminent la profondeur de chaque rang se resserrent de plus en plus en s’éloignant. Pourtant, avec ce moyen, votre dessin sera rigoureusement exact. Rappelez-vous que les dimensions semblent toujours se réduire avec l’éloignement, la fameuse dégradation linéaire.

Voici une construction similaire mais pivotée de 90°.

Vous voyez clairement que, si vous pivotez l’image, cette même technique peut servir à mettre en place une construction verticale.

Oubliez la ligne d’horizon initiale, qui se retrouve verticale maintenant, et placez-en une nouvelle, horizontalement, à la hauteur du point de fuite.

Chaque ligne verticale peut servir, par exemple, à placer des fenêtres équidistantes sur une façade. Au moyen des fuyantes, vous vous assurez que la hauteur des fenêtres, qui subit une dégradation linéaire, représente bien la hauteur constante et l’alignement qu’elles ont en réalité.

Remarquez que vous êtes toujours ici en vue frontale. La façade qui porte les fenêtres est bien parallèle au rayon visuel.

Les diagonales fuient vers un même point

Voici une autre construction similaire mais allégée des nombreux tracés préparatoires. Les diagonales de vos dalles fuient vers un point unique à gauche.

Un point qui, comme par hasard, est situé sur l’horizon.

Si vous aviez tracé les autres diagonales de chacun des carrés, ici en rouge, vous auriez constaté le même phénomène, mais de l’autre côté du point principal.

Le point d’aboutissement des diagonales rouges n’est pas visible sur ce dessin. Il peut sortir de la feuille sur laquelle vous dessinez. Il existe pourtant.

Vous verrez que cela arrive parfois, et qu’il y a de bons moyens de contourner le problème. Mais vous n’avez pas construit vos diagonales en partant de ce point. Vous avez créé ce point en traçant les diagonales des dalles. Visibles ou non, il s’agit bien des points de fuite des diagonales.

Cette observation vous fait remettre un pied, ou plus exactement un oeil dans la perspective angulaire sans que vous vous y attendiez vraiment.

C’est l’occasion de profiter d’une de ses propriétés.

Vous voyez que ces deux carrés en contiennent d’autres qui se construisent facilement au moyen de médianes ou de diagonales. A droite par exemple, le fractionnement est constitué uniquement de lignes horizontales, verticales ou à 45°. Vous pouvez donc dessiner maintenant toute marqueterie, tout parquet ou sol constitué de ce type de motifs, sans vous tromper. Vous utiliserez le point de fuite principal et les points de distance pour placer le tout impeccablement.

Alors devinez-vous ce que je vous propose comme DAF ?

Un beau petit sujet de gage ?

Méthode pour tracer un carré exact en perspective

La construction du carré exact en perspective n’est pas instantanée, car elle réclame une succession d’opérations. Mais, dès que vous saurez le mettre en perspective, le carré vous permettra de résoudre beaucoup de problèmes de dessin. Justement, une fois maîtrisée la construction du carré, rien n’est plus simple que de réaliser le dallage exact que vous vouliez obtenir.

Dans la majorité des cas, en dessin artistique, vous n’aurez pas besoin d’une telle précision. Il est tout de même agréable de savoir comment procéder.

Conservez bien cette méthode sous une forme ou une autre. Si un jour vous deviez réaliser un damier ou un carrelage dans un tableau, vous serez content de pouvoir vous appuyer sur une construction précise. Ce serait encore plus vrai pour un décor en trompe-l’oeil qui ne supporte pas la moindre erreur.

 

Votre carré est prêt, vous pouvez faire un sol en damier avec autant de brio que l’aurait fait M.C. Escher.

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires.
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Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-059-1


imprimez-la et reconstituez la perspective du dallage au moyen des points de fuite et de distance.
Ensuite complétez la grille vue en plan. Enfin, si vous le voulez, reportez le motif de la grille sur votre dallage en perspective.
Donnez au dallage la profondeur que vous voulez mais ne poussez pas jusqu’à avoir sacrifié la précision.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-059-1
Prenez l’un des modèles (attention à votre choix, il y a des pièges) et reconstituez un tracé ayant les mêmes caractéristiques : Point de vue, angle du carrelage, etc. Montrez bien la construction. Ne replacez pas les objets ou les personnages, seulement le décor.

FAC-059-2
Dessinez une marqueterie de votre choix en perspective frontale sur une base qui corresponde aux découvertes de ce module.
Elle peut être verticale, si vous le sentez.

Modèle pour le DAF (descendez car il y a des marges)
Cliquez pour le charger et l’imprimer.

Autres Modèles pour les DAF ou FAC

Votre prochain module

Les hachures

Pour le dessinateur débutant, les hachures resteront longtemps un mystère.

Comment les réalise-t-on proprement ?  Quand doit-on y avoir recours ?

Les réponses sont simples mais leur application demande de s’être déjà affranchi d’un certain nombre de difficultés.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

Correction générique du DAF-35-1
“Gommer, gratter, tailler, fixer”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.


Finalement ? C’est un bateau ou un oiseau en plongeon ? Dommage que l’on puisse se poser la question.

 
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Module 36 : L’étude des détails

L’étude des détails

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Les animaux ont parfois des similitudes dans leurs silhouettes ou leurs allures.


© T.Cambois

Mais il existe des quantités de petits détails qui feront que le tigre que vous dessinez ne passera pas pour un chat ou que votre cheval ne sera pas pris pour un âne.

Les similitudes de formes

hippocampe, Photo Yolan Chériaux Creative Commons licence

Vous savez, depuis que vous avez dévoré votre premier livre d’images sur les animaux, que le tigre est un gros chat, et que la tête de l’hippocampe ressemble à celle du cheval.

Mais avez-vous remarqué comme le scorpion a des pinces et des pattes proches de celles du tourteau ?

Sauriez-vous dire ce qu’elles ont de commun et de différent ?

Auriez-vous pu dire que celles du scorpion étaient en forme d’amande et que ses pointes s’incurvaient dans le même sens et non en opposition ?

Aviez-vous remarqué que la girafe a des cornes qui rappellent celles de l’escargot ?

Quand vous observez des similitudes entre deux espèces, vous avez un atout et un handicap.

C’est ce que nous allons décortiquer dans l’Atelier Découverte.

Intérêt et danger des points communs

Vous pourrez mémoriser beaucoup plus facilement les formes de cornes, de sabots, d’oreilles ou simplement de silhouettes chez diverses espèces animales lorsque vous les aurez dessinées.

Dessiner, c’est comme noter sur un répertoire l’adresse de vos connaissances.

Personne ne sait représenter de mémoire quoi que ce soit sans l’avoir déjà dessiné sous une forme quelconque. Que ce soit en ayant recopié un autre dessin, fait un croquis d’après nature ou en ayant longuement observé chaque détail et en l’ayant consigné, il ne suffit pas d’avoir “vu” un jour un animal pour pouvoir le dessiner.

Mais on n’a pas toujours l’opportunité de croquer au vol un animal qui passe de manière inattendue, près de soi. Il faut à ce moment précis enregistrer des données et essayer de procéder par similitudes. Cela deviendra de plus en plus facile au fur et à mesure que le nombre d’observations et de classements visuels que vous aurez faits deviendra plus conséquent.


© T.Cambois

Quand vous remarquez une similitude, vous disposez d’un atout qui vous aide à mémoriser une particularité.

Il est important de savoir dessiner un animal dans sa silhouette générale mais de ne pas prendre la mauvaise habitude d’inventer les détails au petit bonheur la chance. Cela ferait immanquablement de votre animal une espèce d’origine mythologique.

Même si vous ne l’aviez pas remarqué jusqu’à présent, vous savez maintenant pour toujours que la girafe et l’escargot ont un point commun : les cornes. Si vous dessinez de mémoire, vous ferez un dessin qui tiendra compte de l’existence de ces cornes.

Le danger qui survient alors, c’est de faire un amalgame au lieu d’une simple relation de formes et d’affubler, par exemple, un scorpion de pattes de crustacés.

Mais il y a un risque bien plus ennuyeux. Celui de donner à un animal un air ou une expression d’être humain. Nous avons tous subi de gré ou de force un martèlement de milliers d’images d’animaux habités de sentiments humains. Les dessins animés sont spécialement friands de ces animaux personnifiés. Les sentiments des héros-animaux sont presque toujours soutenus par un regard, une attitude, des vêtements ou des accessoires propres à l’homme.

Le nombre de ces images que nous avons ingurgitées, nous joue un mauvais tour quand nous dessinons. Il faut lutter avec ces souvenirs ancrés profondément en nous et tenter de rendre les animaux objectivement. En bref il faut oublier les Mickey.

Soyez attentifs à la forme de la tête

Pour dessiner de façon exacte une tête animale, il faut regarder en premier lieu l’angle facial. Avec un peu d’habitude, cet angle vous sautera aux yeux.

Cherchez ensuite à rapporter la forme de la tête à une géométrie simple, ou à plusieurs formes simples.

Commencez également par les grandes lignes pour dessiner l’animal entier, sous la forme de croquis très schématiques.

Comment entrer dans le détail

En observant de manière systématique et en ayant toujours l’esprit en éveil pour “pomper” tout ce qui peut l’être. Soyez des buvards.

Le monde animal est trop varié, trop gigantesque pour pouvoir tout répertorier.
Il faut alors plutôt adopter une attitude d’observation attentive, faire de nombreux croquis, et arriver à visualiser l’animal dans ses caractéristiques générales.

Ensuite vient le temps de l’accumulation des connaissances de détail.

Voyez maintenant, dans les exemples qui suivent, comment on peut organiser ses observations par éléments séparés que vous pourrez ensuite raccorder entre eux, comme du Lego.

 

La bouche

La bouche d’un mammifère est généralement moins visible que celle de l’homme.

Elle est souvent un élément visuel secondaire du museau, le nez et ses naseaux prenant la vedette.

Ne lui donnez pas le caractère humain, sauf si c’est l’effet recherché.
Rappelez-vous que l’animal ne sourit pas et exprime ses sentiments plutôt avec des mouvements d’oreilles (cheval, tigre, chien), de queue (chat, scorpion) ou même du corps tout entier.


© T.Cambois

Observez soigneusement  le museau pour voir s’il rassemble la “bouche” et le “nez” en un même ensemble et forme ce qu’on appelle la gueule chez de nombreuses espèces.


© T.Cambois

Il se peut qu’au contraire la bouche et le nez soient deux éléments bien distincts. C’est le cas chez l’éléphant dont la bouche se voit à peine, par opposition à son énorme trompe.

Vous tâcherez de reproduire fidèlement la teinte, ou la valeur et la forme des narines, de la truffe ou des naseaux, sans lesquels la ressemblance échouera.

La truffe d’un chien présente une teinte et une brillance qui n’ont rien à voir avec celles du museau d’un cheval.


© Anne Capel Dunn

Le bec est aussi un élément curieux. On considère souvent le bec davantage comme un nez que comme une bouche. Est-ce bien objectif ?

Les crins, les poils

Respectez au mieux l’implantation des poils ou des crins, la forme générale et le mouvement des crinières et les caractéristiques variées des queues.

Il y a des houpettes qu’on ne connait qu’après les avoir observées.

Les crins changent aussi d’aspect avec l’âge de l’animal.

Avez-vous remarqué l’énorme différence qui caractérise la queue d’un cheval et celle d’un âne ?

A propos des yeux

Dans l’esprit des enfants, les animaux ont des sentiments proches des
nôtres. C’est pour cela que, dans les films d’animations ou les illustrations
pour enfants, les animaux ont des yeux humains qui véhiculent ces expressions plus facilement.

Pourtant la réalité est toute autre. La forme des yeux des
animaux est très variée, mais souvent très différente de celle des nôtres.

C’est un point auquel il faut toujours porter une attention particulière.

L’oeil d’un animal a des caractéristiques propres et son regard aussi.

On peut, quelquefois, retrouver une expression humaine dans le regard d’un animal mais cela reste très fugitif.

La forme et la taille de l’oeil varient pour chaque espèce. Mais c’est souvent sa proportion dans l’ensemble de la tête qui est caractéristique.

Si l’on se réfère à l’oeil humain, celui du chat est grand par rapport à sa tête,

alors que celui de l’éléphant, sur le même critère, est tout petit.

L’oeil animal est souvent “maquillé” d’un bord très noir et pourvu d’une pupille plutôt grande, avec un iris parfois foncé, qui donne un aspect très sombre à l’ensemble.


© Anne Capel Dunn

Le blanc de l’oeil n’apparaît que très peu quand il existe. Je pense ici aux yeux de mammifères communs.

L’oeil des rapaces ou des oiseaux est encore différent.


© Anne Capel Dunn

Il ne ressemble pas non plus à celui de l’homme.

L’oeil du poisson encore moins,


© Anne Capel Dunn

et l’oeil du crabe, de la grenouille ou de l’insecte, plus du tout.
Il n’y a parfois plus de regard.


© Anne Capel Dunn

Décortiquez bien, pour chaque animal, ce qui caractérise son oeil et qui lui donnera son vrai regard.

Commencez par enregistrer la position et l’inclinaison des yeux, puis leur forme générale, en observant le dessin des paupières supérieures et inférieures. Evaluez leur taille par rapport à l’ensemble de la tête, aussi justement que possible. Encore une fois, respectez bien la teinte générale de l’oeil et des paupières.

 Et les oreilles ?


© Anne Capel Dunn

Les oreilles sont également…


Visipix.com

d’une variété…


© Anne Capel Dunn

sans fin…


© Bulgaria agency for wind technologies

oui, sans fin !

Les cornes, les bois et les sabots

Très caractéristiques de chaque espèce animale, les ongles peuvent prendre toutes sortes de formes. D’abord, le nombre de doigts peut varier d’une espèce à l’autre.

Les ongles sont tantôt des griffes comme chez l’ours, tantôt des sabots uniques comme chez les équidés.

Les sabots peuvent être fendus, comme chez la chèvre ou le cerf, ou ressembler à deux ongles épais tels ceux des dromadaires ou encore…


© aujourdhuilinde.com

des éléphants qui, eux, en ont 4 ou 5 selon leur espèce.


© Anne Capel Dunn

Les oiseaux ont des pattes frêles, pourvues d’ongles crochus,


© Anne Capel Dunn

et sont parfois dotés de palmes, en plus.

Les cornes sortent de la tête de manières variées. Il ne faut pas confondre les cornes et les défenses.

Elles ne naissent pas de la même manière, mais, pour le dessinateur, le plus important est de bien comprendre le mouvement général que suivent ces excroissances dures.

Les bois des animaux de la forêt sont des merveilles d’équilibre, organisées comme les branches des beaux arbres.

Les cornes ne sont pas toujours parfaitement symétriques.

L’artiste corrige souvent ce défaut de manière intuitive afin de rendre l’animal plus attrayant et plus beau.

Ce sont des libertés qu’il faut savoir prendre, quand le modèle est imparfait.


tous droits réservés

Les défenses sont d’énormes «dents» qui partent du dessous de l’oeil et peuvent, avec plus ou moins de symétrie, remonter doucement ou fortement. Elles peuvent surtout s’écarter ou se rapprocher l’une de l’autre, au fur et à mesure qu’elles s’allongent. Dessinez juste après avoir bien observé.

Certaines espèces existent avec ou sans accessoires : soit en fonction de leur sexe, soit en raison de leur âge ou même d’accidents de parcours. A vous de savoir si vous trouvez qu’un éléphant est «plus éléphant» avec ou sans défenses.

Les pelages, plumages et robes


creative commons licence trouvephoto.com

La robe des animaux à poils peut présenter des taches, des zébrures ou des herminures.


© Anne Capel Dunn

Certaines exceptions sont très décoratives comme cette crinière tricolore.


© Anne Capel Dunn

Mais ceux à plumes sont souvent colorés et contrastés également.


© Anne Capel Dunn

Les insectes sont parfois tigrés.


© Anne Capel Dunn

Leurs poils sont organisés en bandes multicolores ébourrifées…


© Anne Capel Dunn

ou changent de nature et de taille progressivement entre le museau et la queue.

Tout ceci nous ouvre un monde colossal de matières, de teintes et de textures qui ont passionné nombre de peintres et dessinateurs leur vie durant.


© Anne Capel Dunn

Essayez et vous verrez se rouvrir en vous le regard curieux de l’enfance et ses émerveillements.

Le travail d’un détail animalier

J’ai été impressionné par le bec d’un vautour.
Comment vais-je m’y prendre pour rendre le sujet graphique et attrayant ?

Commencez par une mise en place générale de l’animal en débordant
de la partie que vous voulez détailler. Soyez anguleux.

Placez les formes les plus lisibles en lignes. Ne cherchez pas
des contours précis pour le fond mais soyez exact pour la partie
à mettre en valeur: la tête et surtout le bec.

Avancez quelques masses très grossièrement pour le fond,
restez un ton en-dessous (donc moins contrasté) pour la tête.

Commencez à travailler en valeurs une partie bien contrastée
comme le bec pour connaître vos deux extrêmes en clair et en foncé.

Avancez en détaillant un peu plus les volumes et les accents.
Donnez de la matière aux parties que vous voulez mettre en avant.

Contrastez fortement les fonds maintenant. Et revenez avec des mines fines
sur la partie qui doit attirer le regard.

Poussez au mieux un détail comme l’oeil et le bec pour donner de la présence.

J’ajouterai ici vos dessins les plus réussis.

Buvards publicitaires années 60

 

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires.
Vous pouvez uploader votre dessin dans les galeries. Vos dessins seront vus par les autres membres et les tuteurs qui pourront, dans certains cas publier une correction s’ils jugent qu’elle peut être utile à tous. Mais cela n’est pas systématique.

Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-142B-1
Réalisez un dessin en assez gros plan d’un animal. Ne cherchez pas à le rendre en entier, sauf si votre modèle est de petite taille, dans la nature. Essayez de rendre poils, plumes et textures avec le plus grand soin.
Cherchez à composer votre dessin de manière à ce qu’il soit décoratif et séduisant.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-142B-1
Choisissez un animal qui vous inspire et dessinez-le jusqu’à avoir rempli quelques feuilles de détails, yeux, nez oreilles, pattes.
Ce sont des croquis que vous devez viser afin de les conserver dans votre documentation.
Si vous le pouvez, dessinez d’après nature, c’est encore plus captivant et formateur.

Votre prochain module

Comment dessiner en perspective un carré qui ressemble véritablement à un carré ? Et plus délicat encore, comment réussir un dallage régulier ?

Vous avez certainement déjà rencontré ces problèmes. Voici les solutions.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

Correction générique du DAF-96-1
“Un corps plus réaliste”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.

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Module 35 : Gommer, gratter, tailler, fixer

Gommer, gratter, tailler, fixer

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Un petit point après quelques mois passés ensemble…

Lors de la première version du cours Signus, les modules étaient organisés par branches et le matériel, généralement situé dans la branche Beaux-Arts, venait au début, un peu comme dans un livre sur le dessin ou sur tout autre activité créative. Le plan classique dans ce genre d’ouvrages commence par montrer le matériel et explique ensuite comment s’en servir.

En réalité, ma première organisation des modules, probablement trop simpliste, s’articulait de cette manière assez logique.

Quand vous avez un livre pour vous former, vous pouvez regarder en vitesse le matériel présenté, puis décider de vous plonger dans les démonstrations pratiques et ensuite revenir le moment venu aux outils qui sont au début.
Vous n’avez en revanche pas l’occasion de poser une question ou de demander un complément d’explication. Ce qui est dit est dit et ce qui ne l’est pas attendra au mieux la prochaine édition.

Quand vous avez un professeur dans un atelier, à côté de vous, vous pouvez l’interroger à tout moment, au besoin l’interrompre et lui demander de faire une démonstration sur la manière d’utiliser un outil particulier. Mais si une chose vous a échappé, il sera difficile de demander une nouvelle démonstration pour vous seulement.

Finalement, il y a de grandes différences entre un livre ou un cours en salle et Signus. Je n’ai d’autre alternative que de vous proposer les choses dans un ordre que je crois être le bon et vous ne pouvez pas me demander sur le coup de changer cet ordre, de modifier le cours des choses, de passer plus vite sur un point, de m’attarder davantage sur un autre.

J’ai pris le temps de regarder dans les moindres détails les questions que vous vous posez ou que vous me posez dans les forums. Je fais également très attention aux questions que vous m’adressez en Messages Privés, aux commentaires qui accompagnent les dessins que vous publiez dans les galeries et dans lesquels vous relatez des expériences heureuses ou malheureuses.

Lorsque je vois qu’un point est encore obscur, je reprogramme un module, je l’avance ou je le complète par une partie qui n’était pas prévue au départ.

Voilà pourquoi ce module n’arrive que maintenant alors que vous auriez pu le rencontrer il y a bien longtemps, pourquoi pas en deuxième ou troisième position, là où il était prévu initialement.

Je suis convaincu que vous en tirerez beaucoup plus maintenant, même si à force d’échanger sur tous les sujets et de répondre parfois un peu en avance à une question posée, j’ai déjà dévoilé une partie de son contenu.

Souvenez-vous que c’est dans la mise en pratique que vous trouverez votre plus grand bénéfice.

Ne cessez pas de regarder avec toujours plus d’intensité le monde et les choses qui vous entourent, mais pratiquez, expérimentez, labourez vos terres sans économie, la suite, vous la connaissez.

Piet

Au cours des semaines passées, vous avez certainement utilisé des gommes, des estompes ou des grattoirs pour modifier l’aspect d’un dessin. En avez-vous exploité toutes les possibilités ?

Les gommes à effacer

S’il y a un objet que nous connaissons depuis la plus petite enfance…c’est bien la gomme à effacer. “Tu m’prêtes ta gomme ?”

A la même époque, nous avons découvert qu’une gomme, de mauvaise qualité ou mal utilisée, donnait rapidement une tache et peu de temps après un trou.

Deux grands classiques :  la gomme mie de pain et la gomme douce

Votre univers technique s’est probablement élargi et vous avez déjà senti que la gomme pouvait devenir plus qu’un outil à effacer. Si vous ne l’avez pas encore expérimenté, vous allez dans quelques instants transformer la gomme à effacer en un instrument bien plus intéressant : La gomme à dessiner !

Mais avant de creuser la question, je vous propose de faire le tour du propriétaire et de vous ouvrir ma trousse d’écolier.

La gomme « mie de pain »

Voici la gomme “mie de pain” qui tire son nom de la véritable mie qui peut parfaitement la remplacer. Le seul problème, c’est que la vraie mie doit être juste rassise comme il faut, ni trop, ni trop peu. Généralement elle est bonne à gommer au bout de deux jours ou trois selon le degré hygrométrique de l’endroit où vous vous trouvez.

Autant dire que si vous n’avez pas prévu votre séance de travail, la gomme “mie de pain” entièrement synthétique est idéale.

Vous trouverez toutefois comment faire de la gomme mie de pain vous-même dans l’Atelier Pratique.

Cette gomme dont on prélève des petits morceaux a la consistance de la pâte à modeler. C’est légèrement collant mais très pratique pour les gommages de surfaces très noires ou grasses. La gomme emporte avec elle toute la poudre que laisse un fusain ou une mine très noire. On peut gommer par tapotage ce qui donne des possibilités de précision. Pour gommer une surface importante, on enlèvera la plus grosse partie à la gomme mie de pain puis on pourra finir avec la gomme blanche douce.

La gomme mie de pain malaxée entre les doigts nettoie les mains en cours de travail. Si vous travaillez dans un endroit chaud, ayez toujours deux gommes pour ne pas les surchauffer. Cela les rend collantes et peu agréables à conserver en main tout en réduisant leur pouvoir gommant.

Pour voir comment ébaucher à la gomme mie de pain, rendez-vous dans l’Atelier Pratique.

Les gommes douces

Comme il est impossible d’essayer une gomme dans un magasin, demandez conseil, voyez si la gomme vous plaît et fixez-vous ensuite à une marque que vous aurez appréciée. Prenez des gommes douces, molles et élastiques. Vous devez sentir que vous pourriez en couper un morceau avec les incisives sans difficulté.

Comme vous vous servez régulièrement de vos gommes, elles auront parfois un air fatigué.

Si votre gomme se charge de trop de graphite ou de fusain, vous devrez la nettoyer pour ne pas noircir et salir en fait de gommer.

Vous les nettoierez alors avec l’une des méthodes efficaces suivantes:

  • à l’eau savonneuse (comme la gomme triangulaire)
  • au cutter en l’épluchant comme un légume
  • sur une planchette de bois brut en la frottant vigoureusement

mais jamais sur une feuille de papier de verre. Les petites particules de sable pouvant s’incruster dans la gomme, votre dessin pourrait bien être rayé par les prochains coups de gomme.

Les gommes n’étant pas d’égales qualités, soyez attentif à investir dans une bonne gomme douce qui ne salisse pas le papier. Plus elle fera de peluches au gommage, mieux elle gommera. C’est signe d’une bonne qualité.

J’ai eu l’occasion de tester pour vous 4 gommes de chez Caran d’Ache. J’en ai retenu deux et je vous déconseille les deux autres. Voici le test que j’ai réalisé.

Sur une tonalité irrégulière de mine graphite, j’ai gommé en une seule passe avec un angle neuf et propre de chaque gomme.

La gomme FANTAISIE est composée de trois gommes de couleurs et de duretés différentes (1,2 et 3). Les bords sont peu nets et même bordés d’un petit dépôt foncé. Il y a une difficulté à choisir l’angle qui permet de travailler avec une seule des trois gommes accolées.

La gomme ARTIST en 4 laisse une trace bien blanche aux bords nets. En 5 la gomme DESIGN est très difficile à différencier de la précédente. En 6 la gomme TECHNIK donne un mauvais résultat avec du crayon graphite. Vous percevez le bord foncé sur la droite du tracé.

La 7 est une de mes favorites : la gomme Pélikan AL à égalité avec la gomme Staedtler. La gomme Pélikan est peut-être un peu moins mordante au premier passage mais elle permet aussi des nuances plus transparentes sans salir le papier.

Je me suis fixé depuis longtemps aux deux que je viens de citer.

Il y a de nombreuses marques, américaines et espagnoles, qui sont réputées mais je ne peux pas m’avancer davantage. A vous de compléter.

Que faire des mauvaises gommes ?

C’est dans l’ Atelier Pratique que vous le saurez.

La brosse ou la balayette

Ce type de pinceau n’est pas une balayette mais peut être utilisé comme telle. Il s’agit d’un pinceau conçu pour faire des dégradés très progressifs à l’huile. Cela n’a jamais été un pinceau à dessiner les herbes de premier plan comme je l’ai entendu raconter cent fois.

Ayez toujours une brosse souple et propre à portée de main pour épousseter les peluches de gomme sans étaler le crayon autour. Un pinceau large et souple de peintre en bâtiment peut convenir, une brosse douce à habits ou un plumeau aussi.

Les plumes sont également efficaces. L’aile entière d’un oiseau semble bien adaptée, si vous en trouvez une petite. Elle a l’avantage de chasser les peluches en l’agitant comme un éventail au-dessus du dessin.

Les gommes à encre

Pour gommer l’encre de dessins à la plume ou au pinceau, l’affaire est plus difficile et peu de moyens sont bons. On peut utiliser des correcteurs d’encre mais avec parcimonie et en ayant fait un essai préalable. Il faut aussi faire un essai de reprise sur le papier qui a reçu l’essai de correcteur liquide.

Je n’ai personnellement jamais trouvé une gomme à encre qui fasse du travail propre.

Mais il y a une méthode assez pratique pour effacer l’encre, à condition de l’avoir prévu à l’avance…Le grattage sur une carte spéciale. C’est un procédé utilisé par les professionnels, mais pas n’importe comment.

Encore des gommes

Pour faire des choses assez fines, il faut parfois des gommes particulières.

La gomme “porte-mine” est pratique dans certains cas. Elle n’existe pas, hélas, en qualité dessin. C’est un accessoire de bureau. Il faut donc être prudent.

Mais Faber Castell et d’autres marques font de remarquables crayon-gommes.

On obtient ce genre d’effets avec un crayon-gomme.

Mais on peut aussi s’en servir pour créer une bordure fluctuante et irrégulière sur un dessin.

Cette gomme électrique fonctionne sur piles. Si la pointe est bien taillée, il y a moyen de travailler très finement avec cet outil de la taille d’un stabilo.

Pour en savoir plus sur les possibilités de la gomme, rendez-vous dans l’Atelier Pratique

La carte à gratter

C’est un support particulier qu’on utilise souvent avec une intention décorative en dessinant en quelque sorte en négatif. On prend de la carte, on la couvre de noir, à l’encre de chine par exemple, et on fait une image par grattage avec un instrument adapté.

Mais ce n’est pas du tout son utilité première. On s’en sert pour réaliser des éléments qui nécessitent une très grande précision.

L’illustration de cet usage est dans l’Atelier Pratique.

Les reprises, repentirs et grattages

On peut choisir de dessiner par grattage, comme un graveur le ferait sur une plaque de cuivre. Mais il arrive tout simplement de se tromper. Un trait malheureux dans un dessin pratiquement achevé survient un jour ou l’autre. Si l’on travaille à l’encre, aux feutres ou avec d’autres techniques permanentes, il faut alors sortir les grattoirs, les scalpels et les lames.

Quand l’original doit rester parfait, un très léger grattage à la lame de rasoir sera l’intervention maximale possible. Il faut encore que le papier le supporte.

Pour des dessins destinés à être scannés ou photographiés en vue d’une impression, l’original peut porter quelques « cicatrices » qui deviennent invisibles à la photogravure. On peut utiliser des correcteurs qui déposent du blanc, faire une retouche à la gouache.

Le visage sur cette planche de Mazerette a été retouché à la gouache.

Une vue en lumière rasante révèle le travail fait par le dessinateur.

Il est également possible de coller une « rustine » de papier avant de repasser dessus. Regardez le dossier de la chaise qui nous fait face. On y décèle un collage.

En effet le dessin a été retouché sur un bristol collé par-dessus la planche originale sur laquelle on voit le même personnage dans une attitude légèrement différente.

Estomper, ce n’est pas étaler…

L’estompe en forme de crayon n’est pas une gomme, c’est un petit rouleau de papier légèrement buvard que l’on peut tailler. Estomper c’est dégrader, adoucir le dessin fait au crayon ou au fusain. Le résultat obtenu avec une estompe est souvent imprévisible et je ne le recommande pas. Le moindre défaut du papier ressort et ne peut plus se rattraper. Il y a peut-être en vous un talentueux estompeur que j’ignore. Mais il y a tant de moyens de faire de beaux dégradés que cette estompe qui salit tout me semble à mettre de côté si par malheur vous en aviez déjà une.

Si vous ne pouvez résister à posséder une estompe, vous voudrez la nettoyer de temps en temps. Ne tentez pas de dérouler l’estompe. Frottez-la doucement dans un papier de verre fin et elle reviendra à son état d’origine, ou presque.

Donnez une préférence aux peaux et aux chiffons doux…

… ou dans certains cas de la ouate qu’on peut utiliser en boules

ou en petits tampons qu’on fixe au bout d’une tige en bois.

 Les fixatifs

Gommer, c’est parfois très utile, mais voir son dessin s’effacer involontairement au moindre frottement est beaucoup moins agréable. L’anti-gomme existe. Certains dessins sont fragiles.
Le simple fait de les empiler avec d’autres, de refermer le bloc de papier, les détruit immanquablement. C’est souvent le cas avec les fusains qui sont très poudreux. Un dessin fixé ne peut plus être gommé (sauf en insistant fort mais le résultat peut surprendre).

Le fixatif liquide que l’on vaporise avec une pipette ou que l’on trouve en aérosol est un moyen efficace de conserver longtemps votre dessin et de le protéger. Vous penserez aussi à mettre une feuille protectrice sur vos dessins et à les ranger à plat dans un tiroir, un carton à dessin ou dans une pochette rigide.

Voici un modèle de pipette à fixatif. Il en existe plusieurs sortes. On souffle assez énergiquement et bien régulièrement à l’extrémité du plus court des deux tubes et on plonge l’autre côté verticalement dans le goulot du fixatif.

La vaporisation se fait à l’intersection des tubes.

Taille-crayons, abrasifs et cutters

Les taille-crayons à réservoirs sont pratiques. Ils sont pourtant souvent de qualité médiocre. Il existe quantité d’autres moyens de tailler un crayon et vous finirez par avoir vos propres « manies » dans ce domaine. Les bons taille-crayons de table à manivelle font des pointes inimitables mais parfois trop régulières.

Les modèles les plus sophistiqués de taille-crayons à main ont des réglages de longueur de mine. Les crayons à grosse mine ont leurs modèles sur mesure et les porte-mines aussi. Il existe toutefois d’autres moyens de tailler vos crayons et vos mines.

Le couteau ou la lame de cutter

Avec un couteau de poche bien affuté, on peut faire des tailles impeccables et sophistiquées. Vous verrez que la mine peut gagner à avoir une forme travaillée selon vos désirs. Le couteau façonne facilement la mine en fonction de vos préférences.

Les abrasifs

De petites planchettes recouvertes de bandes abrasives permettent d’affiner une mine ou un fusain de façon satisfaisante. Les petites bandes de granulosités différentes, qui sont agrafées en cahiers, s’encrassent à la longue. On effeuille la planchette à ce moment-là. Une petite surface en mousse ou en peau de chamois permet d’essuyer la poudre de mine qui reste sur la pointe et peut salir le dessin. C’est pratique et vous n’en consommerez pas des tonnes dans une vie. Vous pouvez cependant opter pour un papier de verre en feuilles ou en petits rouleaux.

La vidéo sur les taille-crayons que Signus a réalisée pour Caran d’Ache est dans l’onglet Bonus.

Ne tentez rien sur un original sans essai préalable

Ce tour d’horizon ne présente pas tout le matériel ni tous les conseils qui peuvent vous être donnés. Il est malgé cela amplement suffisant pour commencer.

Vous verrez encore beaucoup d’accessoires et vous trouverez beaucoup d’infos dans les rubriques Documentation/ outils ou curiosités.

La feuille de test est une sécurité

Gommage, grattage, fixage, correcteur liquide…dans tous les cas, ayez une feuille sous la main qui servira à essayer à blanc votre technique de gommage, grattage ou nettoyage.

Quatre ateliers, cette semaine…

Note pour les lecteurs de l’ebook sur le fusain : Si vous avez déjà l’ebook Signus sur le fusain, vous connaissez une petite partie de cet atelier. Le livre et le module se complètent.

Comment ébaucher à la gomme

Dans cet exemple de ciel ébauché à la gomme, j’ai utilisé de la gomme en mie de pain naturelle et son pendant synthétique, du coton, de la peau et une gomme douce.

Sur un fond préparé, passez une boule bien lisse de mie de pain pour éclaircir certaines parties. Repassez plusieurs fois dans le sens des masses nuageuses.

Avec une autre pincée plus anguleuse et de petits mouvements en zig-zag, ébauchez des lumières de premier plan. Ici les petites vagues venant mourir sur le sable.

Après avoir remonté la tonalité aux endroits plus intenses du ciel, revenez une fois encore de manière plus énergique pour commencer à placer les mouvements nuageux plus contrastés.

Ne craignez pas d’enlever fermement les lumières, elles vont se réduire et remonter encore plusieurs fois.

Alternez l’estompe avec une peau tenue à plat et les reprises (ici au fusain)

Enlevez, ajoutez, atténuez, revenez. C’est ce travail d’aller-retour qui enrichit le travail. Vous n’obtiendrez pas de bons effets en une seule passe.

Ne craignez pas de vous reprendre sur une partie trop diffuse. Tranchez, puis dégradez petit à petit vers votre objectif et l’impression recherchée.

Ce n’est pas suffisant ? On recommence. La différence se fait là. Tournez et appliquez une boule plus grosse de gomme sans jamais l’orienter deux fois de suite de la même manière. Cela donnera à vos nuages le développement naturel qu’ils ont dans le ciel.

Créez ensuite des finesses avec une gomme douce taillée pour rendre des filets de lumière qui peuvent filtrer de la couche nuageuse. Continuez jusqu’au stade où vous voulez porter votre travail. Chacun décide pour soi. Pour un rendu très réaliste, il faudra affiner les reprises et la taille des outils qui les réalisent jusqu’au degré souhaité.

 

Comment faire sa gomme “Mie de Pain”

Commencez par conserver une bonne quantité de mie. La gomme réalisée à la fin représente environ 20 % du volume de départ.

Choisissez un pain naturel et sans matières grasses ajoutées.

Après l’avoir très légèrement pressée, laissez-la rassir une journée dans un torchon ou à l’air libre.

Malaxez ensuite la mie pour la rendre compacte. Elle doit être à la limite de l’effritement mais se modeler en surface. Si vous la conservez en boule, elle reste plus humide au coeur. En la retravaillant dans vos mains, il est possible de retrouver de la mie idéale si l’extérieur sèche un peu.

Si vous voulez la conserver plus longtemps, rangez-la soigneusement dans une boîte en métal qui maintient la mie quelques jours à la consistance idéale. Elle peut s’attraper comme une pâte mais, une fois fortement pressée entre les doigts, elle peut s’effriter légèrement en séchant à la chaleur de la main. C’est normal.

 

 

Ces vidéos ont été faites avec du matériel du dernier millénaire…
Elles seront refaites car elles ne peuvent pas être rafistolées.
Merci de votre indulgence pour ces relativement mauvaises images et un son inégal.

 

Prenez ensuite une plume à vaccin

Et travaillez comme à la plume mais en blanc sur l’encre de Chine noire, une fois qu’elle est totalement sèche et que la carte ne contient plus d’humidité.

L’exemple de la vidéo portait sur un tracé “technique” (filets, cadres, etc). Mais la même utilisation est bien adaptée à la réalisation d’ illustrations fines en noir et blanc. Le contour peut alors être très bien contrôlé sans utiliser de gouache blanche.

Comment faire son fixatif “maison”

Voici ma recette de fixatif. Elle ne se justifie que si vous en avez assez des aérosols.

Prenez 195 g d’éthanol*, sa densité étant de 0,789 c’est un
quart de litre d’éthanol que vous verserez dans un bocal
dont le couvercle sera bien étanche.

Pesez maintenant, en ayant taré votre balance ou en
utilisant un récipient dont le poids est négligeable, 16 g de
gomme laque luna.

Versez la gomme dans l’éthanol.

Mettez la gomme laque restante dans un bocal au sec.

Agitez de temps à autre le bocal pendant 2 jours pour
dissoudre la gomme laque.
Le mélange prendra la couleur d’un thé ultra léger.

Votre fixatif est prêt. Versez-le dans un flacon pour éviter
d’en respirer trop durant le fixage.
Si votre gomme est impure au départ, filtrez le fixatif.

* le méthanol convient aussi


Plaque à gommer

 

Gommes galets


Gomme transparente « collectors » 1970

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires.
Vous pouvez uploader votre dessin dans les galeries. Vos dessins seront vus par les autres membres et les tuteurs qui pourront, dans certains cas publier une correction s’ils jugent qu’elle peut être utile à tous. Mais cela n’est pas systématique.

Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-035-1
Réalisez un dessin dans lequel les valeurs claires sont réalisées en éclaircissant une surface préalablement teintée.
Exemples: un fond uni au crayon graphite éclairci à la gomme, une carte à gratter éclaircie en hachures au vaccinostyle, une teinte en lavis éclaircie en délavant à l’eau de javel, un fusain essuyé et éclairci à la mie de pain.
Le sujet peut être un paysage et son ciel, un visage éclairé par une fenêtre, une main en action, ou tout ce qui vous semble pouvoir être travaillé par soustraction et non par ajout.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-035-1
Plutôt que de réaliser un dessin, vous pourriez faire une ou deux surfaces (5 à 10 cm de côté) en essyant de créer des matières avec différentes gommes que vous avez chez vous.

FAC-035-2
Même exercice mais avec du grattage plutôt que du gommage.

Votre prochain module

Après avoir mis en place les volumes des animaux, attachez-vous à dessiner les détails avec précision.

Regardez, comparez, mémorisez.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

Correction détruite dans le crash private signus !!!!
Je referai des corrections quand vous aurez fait les DAF et FAC du module “Perspective angulaire et aérienne”

 

Correction générique du DAF-58-1
“Perspective angulaire et aérienne”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.

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Il sont aussi accessibles dans une galerie plus confortable dans votre menu Espace Membre/Ma Galerie Perso


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Notez votre progression dans ce module

  • Module parcouru rapidement
  • Module vu en totalité
  • DAF faits
  • FAC faits
  • Module à revoir
  • Module bien assimilé

Vous pouvez changer vos choix à tout moment.
Une fois le module bien assimilé vous pourrez aller noter votre avancement ici

Module 34 : Un corps plus réaliste

Un corps plus réaliste

 

 

Comment se franchissent les étapes en dessin ?

Toutes les techniques qui servent à faciliter le dessin ont un revers ou présentent quelques lacunes.

Elles ont leur utilité à un moment donné. Il faut s’en servir puis les abandonner en temps voulu. Ce moment ne doit pas être guetté ou attendu. Il vient quand d’autres connaissances et une nouvelle approche tendent à rendre la première trop approximative pour vous satisfaire.

Toute manière de faire doit devenir naturelle pour laisser une place libre dans la tête du dessinateur pour de nouvelles étapes allant plus loin vers la maîtrise de la main et de l’esprit.

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

Voyons les choses en face…

Vous avez certainement remarqué qu’il y a deux situations bien différentes.

Lorsque vous dessinez un personnage ou même un portrait d’après un document ou encore avec le modèle installé sous vos yeux, votre technique entre en jeu avant votre capacité d’imagination. Votre expérience et votre niveau dans la maîtrise des outils de dessin sont vos atouts. Inversement, ils constituent vos principales limites.

Il y a un autre facteur déterminant dans la réalisation de vos dessins :

Le temps

Le temps que vous arrivez à y consacrer. Nous menons des vies bousculées. Vous voyez cependant qu’aller trop vite représente une fréquente cause d’échec.

Mais la véritable limite rencontrée par tous en dessin, celle qu’il vous faut repousser sans cesse pour progresser, est tout à fait ailleurs.

C’est votre capacité à imaginer les éléments d’un dessin alors qu’ils ne sont pas sous vos yeux. Lorsque vous abordez un sujet en n’ayant rien d’autre que votre mémoire et votre imagination pour travailler.

Toute une démarche à bien décortiquer. C’est dans l’Atelier Découverte que cela va se passer.

Quelle est la logique de cette étape ?

Vous avez déjà entamé un parcours progressif, vers un visage réaliste.

Pour le corps humain, vous avez étudié le canon qui vous a montré que le corps avait des proportions à respecter. Vous avez ensuite étudié les grandes articulations.

Comme vous l’avez fait pour la tête, vous allez maintenant habiller votre petit bonhomme en fil de fer par de simples volumes en « ballons ».

Cela vous aidera à bien camper vos personnages et ensuite à mieux placer les ombres qui leur donneront le modelé adéquat.

Avec un peu d’entraînement, vos personnages prendront un aspect très crédible et seront bien campés.

Naturellement, plus vous en ferez, plus vous sentirez les petits mouvements qui feront bien l’affaire.

Vous savez par expérience maintenant que, dans un bon dessin, les “faux-traits” ne sont aucunement une gêne. Ces petits restes de la construction, ces traces laissées par le crayon qui cherche, animent et viennent cadrer le trait juste. L’oeil fait le reste pour vous.

Certains artistes en ont usé avec une merveilleuse maîtrise.

Ici, Rodin montre comment il cherche ses volumes de manière très enlevée.

Que seront les étapes suivantes ?

Les prochains modules que vous aurez à votre disposition dans cette branche seront axés vers une meilleure connaissance anatomique.

Pour cela, vous passerez en revue le squelette, les muscles internes et externes et tous les points de repère qui existent pour rendre l’anatomie avec réalisme.

L’étude du nu viendra faire la synthèse des modules précédents.

Cela ne se fera pas de manière désorganisée. Il y a un temps pour tout. Il ne faut en aucun cas brûler les étapes afin de ne jamais régresser en voulant élargir vos compétences.

L’étape raisonnable au point où vous vous trouvez dans votre découverte passe par ces petits ballons qui vont vous libérer de l’inquiétude des proportions et vous amener à dessiner décontracté.

Le principe des ballons

L’utilisation des ballons est intéressante uniquement si vous faites cela détendu.

Chaque petit volume en forme de ballon sera dessiné d’une manière particulière mais vous aurez rapidement dans l’œil leurs formes respectives.

Commencez éventuellement par faire de petites sphères pour les épaules, les genoux et le cou.

Voyez comme il est simple de donner un volume au bras. Pensez à faire une extrémité plus pointue que l’autre. Orientez les pointes vers le bas.

Pour la tête, vous ferez un oeuf pointe en bas ce qui suffira dans la majorité des cas.

Pour les cuisses, le ballon diminuera vers le genou mais sera moins pointu que ceux des bras.

Les jambes seront différentes de face et de profil mais assez effilées vers le bas.

Pour les pieds, orientez les pointes vers les orteils si le pied est de profil, en rattachant la partie plus arrondie à la pointe de la cheville. S’il est vu de face, comme à gauche, la pointe est tournée vers la cheville.

 

La cage thoracique est en forme de cuillère pointe en bas mais la forme peut être renversée pour construire une forme en losange.

En revanche, les mains ont la partie pointue du ballon dirigée vers le poignet.
Vous pouvez, comme à droite, plier les doigts sommairement.

Ou si c’est plus simple pour vous, dessinez-les comme des moufles avec le pouce posé rapidement pour orienter la main.

Chez les sujets plus gros, la forme du torse peut se renverser.

De profil, la pointe du ballon qui figure la cage thoracique est dirigée vers le bas également…

sauf chez les sujets qui ont du ventre.

Comment habiller le bonhomme au fil quand il est tourné de profil ou de trois quarts ?

Il n’y a pas grande différence avec la technique utilisée de face. De dos ou de trois quarts, seules les variantes suivantes ont été remarquées :

Pour le pied, de profil vous ferez plutôt un ballon effilé vers les orteils, la partie plus large englobant le talon. De face ou de trois quarts, le contraire car le talon disparaissant derrière la cheville, et les orteils se présentant du coup l’un à côté de l’autre et non plus l’un derrière l’autre, vous aurez une meilleure approche avec le ballon présentant la partie effilée vers la cheville.

En ce qui concerne la cage thoracique, il existe plusieurs manières de faire permettant de mieux définir le volume de cette partie du corps.

Jusqu’à présent, je vous ai proposé de matérialiser la cage thoracique avec un volume effilé vers le bas. Cette manière pose un petit problème de profil car elle ne traite pas très bien le profil du dos et n’est pas adaptée aux personnages ayant de l’embonpoint, le dos voûté ou aux femmes enceintes.

Il sera dans ce cas utile de décomposer la cage thoracique en deux ballons effilés vers le bas présentant une partie en intersection qui rappelleront un peu les poumons des planches anatomiques des écorchés. On peut alors “souder” ces deux ballons par un contour définissant un seul volume.

Sous cette cage, une sphère donnera le volume du ventre et, de profil ou de trois quarts arrière, vous pourrez placer un ou deux volumes supplémentaires servant à placer correctement les fesses.

A ne pas confondre, surtout

Ne confondez pas la technique des petits ballons avec un cours d’anatomie artistique. Cette approche n’est pas très exacte, elle est peu compatible avec les canons, mais elle permet une mise en place ultra-rapide de vos personnages.

Elle sert surtout à dessiner des personnages dans toutes sortes de poses, rapidement, sans réfléchir et en s’amusant.

A cet égard, vous pouvez regarder les mini vidéos ajoutées en Bonus.

Un dessin à l’encre de Cambiaso

 

Même si vous dessinez des ballons, pensez et représentez toujours les formes rondes comme encadrées dans des “boîtes” transparentes. Ce dessin prouve à quel point la perspective est présente dans les formes les plus organiques.

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires. Vous pouvez uploader votre dessin dans les galeries. Vos dessins seront vus par les autres membres et les tuteurs qui pourront, dans certains cas publier une correction s’ils jugent qu’elle peut être utile à tous. Mais cela n’est pas systématique.

Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-096-1 L’idéal serait de faire un personnage en ballons mais en ayant scanné l’étape des articulations pour la présenter à côté. L’étape qui consiste à repréciser les formes au dessus des petits ballons peut également être faite et envoyée. Dessinez très librement.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-096-1 Faites des séries de poses en articulations et habillez-les de manière à évoquer des scènes à deux personnages.

Un pas à pas, pour une fois !

Une fois n’est pas coutume, voici une autre manière de procéder en partant de la cage thoracique. Je vous recommande de bien suivre ce pas à pas en le faisant en même temps, étape par étape.

Regarder ne suffit pas pour s’amuser (tout en dessinant).

Dessinez une forme de cuillère pointe en haut

Mettez l’échancrure du cou en plaçant un petit rond sur la pointe.

Tracez une verticale (en bleu ici), prolongez la vers le bas comme pour indiquer le manche de cette cuillère qui sera en fait l’axe du corps.
Marquez d’un point la moitié de la hauteur du cou au bas de la cuillère.

Tracez maintenant une horizontale de 4 fois la largeur du petit ballon bleu qui est égal à celui qui a permis de faire l’échancrure du cou.

Reportez 5 fois le même espace jusqu’au bas de votre ligne verticale (comme pour le canon à 7 têtes). Divisez la première en deux et placez des horizontales de largeurs de plus en plus étroites (en forme dde vase diminuant vers le bas).

Retournez maintenant votre dessin pour travailler horizontalement.

Sur la dernière division faites des petits ballons pointus en intersection avec un cercle allongé.

et…

Ajoutez les détails qui vous passent par la tête.

Note de Service : Ce pas à pas a été publié pour la première fois en même temps que ce module, le 1 er Avril 2009. Ceci expliquant cela.

Moralité:
il ne faut pas faire tout ce à quoi on croit mais il faut croire à tout ce qu’on fait !

Votre prochain module

Comment choisir sa gomme avec les dents, pourquoi garder un plumeau sous la main, que faire pour conserver un dessin au fusain ?

Voici quelques unes des questions dont vous trouverez la réponse dans votre prochain module.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
Ceci vous permet de vous organiser.

Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

Correction générique du DAF-111-1
“Les vignettes”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.

Les vignettes… on en redemanderait presque.




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Module 33 Perspective angulaire et aérienne

Perspective angulaire et aérienne

La perspective aérienne est très spectaculaire. Elle est cependant délicate à utiliser. Vous verrez dans la pratique que tout excès, toute erreur dans le choix des positions des points de fuite, peut créer un effet désastreux. Votre image n’est alors plus crédible. Or, rappelez-vous que c’est pour convaincre mieux votre spectateur que vous avez recours à la perspective. N’abusez donc pas des vues plongeantes et des déformations qu’elles induisent.

Voyez cet exemple qui montre parfaitement que ce qui “passe” sur une photographie n’est pas forcément heureux dans une illustration.

Retenez bien ceci :

L’oeil n’est ni un grand angle ni un téléobjectif. Il a sa propre distance focale qui limite les déformations perspectives que nous percevons. Pour vos dessins, restez dans les ordres de grandeur naturels. La nature sera toujours votre meilleure alliée.

Voici le matériel nécessaire pour profiter pleinement de ce module :

Pas de matériel supplémentaire
nécessaire aujourd’hui

la perspective angulaire

(et un premier pas dans la perspective aérienne)

Vous avez commencé votre étude de la perspective par la situation la plus simple, celle d’une vue de face qui demande de faire appel à la perspective frontale ou parallèle.

Regardez ce sol en damier. Vous pouvez y retrouver les lignes fuyantes que vous aviez sur les boîtes. Vous retrouvez également la ligne d’horizon et le point de fuite.
Volontairement, le point de fuite et l’horizon n’ont pas été matérialisés ici, mais vous pouvez facilement deviner leur position, en prolongeant visuellement deux des nombreuses lignes fuyantes qui tendent vers l’horizon.

Sur l’image de gauche, le point de vue est plus bas que sur l’image de droite.

Regardez alternativement ces deux images, en vous imaginant tantôt assis, tantôt debout.

C’est la hauteur de la ligne d’horizon qui le prouve. De plus on remarque que le dallage est vu de plus haut à droite qu’à gauche. Le raccourci d’un carré est donc moins fort.

Mais que se passerait-il si vous tourniez sur vos pieds de 45 degrés à droite ou à gauche ? Comment verriez-vous ce sol en damier ?

C’est ce qui fait l’objet de l’Atelier Découverte.

Un petit travail d’imagination

Vous voyez aussi  que, plus vous vous baissez, plus les dalles sont vues en raccourci. En effet, la même dalle, qui serait carrée en réalité, a une plus grande hauteur sur l’image ci-dessus que sur l’image située en dessous. Elle se rapproche donc plus du carré qui correspond à sa forme réelle.

C’est là une notion très simple, trop simple même, si bien qu’on en oublie de la garder à l’esprit quand on construit un dessin.

Imaginez maintenant une scène réelle mais que je vais simplifier à l’extrême dans ces dessins de principe.

Voici un terrain vu du ciel ou, comme on le dit parfois, vu d’avion. On parle habituellement plutôt de “vue en plan” pour ne pas la confondre avec la vue aérienne qui, elle, revêt d’autres caractéristiques et qui ne nous intéresse pas au stade de l’observation de ce terrain que nous regardons en nous plaçant à sa verticale exactement.

Vous voyez un sol en damier, trois maisons probablement cubiques avec un toit en pyramide, et, en face, une rangée d’arbres bien alignés !

Bien que ce paysage soit peu réaliste, il va vous permettre de vous exercer à analyser les situations visuelles courantes pour pouvoir construire, avec exactitude et précision, vos premières scènes avec une perspective impeccable.

Voici le terrain, tel qu’il était avant que ne soient construites les maisons. Vous voyez que la rangée d’arbres bien taillés en boules est vue en perspective. La hauteur du feuillage, comme la hauteur des troncs, diminue avec l’éloignement, tout en suivant des droites qui plongent vers le point de fuite. La distance, en réalité constante, qui sépare deux arbres, diminue de plus en plus rapidement vers le lointain. Notre habitude, notre logique visuelle et notre raisonnement nous indiquent qu’ils sont a priori équidistants.

Quelques temps après, trois maisons identiques ont été construites sur ce terrain nu. Vous avez alors observé que les sommets des toits, les gouttières et la base des murs parallèles à la rangée d’arbres convergent également vers le point de fuite, situé naturellement sur la ligne d’horizon (en vert).

Vous avez fermé un oeil et avez pu vérifier que les horizontales perpendiculaires au rayon visuel (en orange) restent horizontales, les verticales restent verticales et les autres lignes sont fuyantes.

Avant de quitter cet endroit, vous avez fait quelques photos en vous déplaçant à droite, à gauche, puis en montant sur la grue du chantier, qui n’avait pas encore été démontée. Vous aviez chargé votre appareil avec une pellicule, permettant de voir à travers les murs et de montrer la structure des objets photographiés.

Dès le premier coup d’oeil, vous avez vu que vos déplacements pour prendre vos photos avaient mis une certaine pagaille dans l’organisation des lignes et des formes. Les carrés du damier qui prenaient, en perspective, des formes de trapèzes sont devenus des losanges. Les rectangles sont devenus des trapèzes. Cela mérite un coup d’oeil approfondi.

Sur la première photo, vous n’êtes pas dépaysé. Tout est conforme à vos habitudes visuelles.  C’est de la perspective parallèle.

Mais sur la deuxième photographie, pour laquelle vous vous étiez déporté vers la droite, la face de la maison la plus proche de vous présente une déformation.

En premier lieu, vous remarquez que les dalles ne sont plus symétriques et que les angles formés par la gouttière ou par la base du pignon proche de vous avec les angles de murs verticaux ne sont plus des angles droits.

Vous vous rappelez sans doute  le plan que vous aviez observé il y a quelques temps.

Celui de la pièce vue en perspective frontale. Le rayon visuel du peintre était bien parallèle au vaisselier.

Les verticales restent verticales, mais les horizontales perpendiculaires au rayon visuel qui devaient normalement rester horizontales et parallèles, fuient vers un nouveau point, situé à gauche mais toujours sur la ligne d’horizon.

           Vous venez d’entrer dans la perspective angulaire

Comprenez-vous pourquoi ?

Vous voyez que les murs des maisons se présentent par un angle, donc de biais.

En vous déplaçant plus à droite, le phénomène augmente, les déformations aussi.

Cette photo, prise après un déplacement, cette fois à gauche, est également caractéristique de la perspective angulaire.

Voici le plan et le point de visée :

En vous déplaçant vers la gauche, le phénomène est similaire car vous restez dans le monde de la perspective angulaire.

Vous l’avez compris, il n’y a pas qu’un seul point de fuite, mais deux en perspective angulaire.

 

Perspective à 3 points de fuite

Les perspectives à 3 points de fuite nous intéressent car c’est de cette manière que l’on dessine les vues en perspective aérienne.

C’est exactement le cas sur la photographie prise du haut de la grue.

La perspective aérienne

En perspective aérienne, il y a trois fuites différentes.

Dans cette vue l’une est à droite, l’autre à gauche et une troisième vers le bas.

Les angles verticaux des maisons, les troncs des arbres, bref, toutes les verticales qui, jusque-là, vous laissaient tranquilles convergent vers un troisième point de fuite, situé ici bien en dessous de la photographie.

Il y a donc trois grandes familles de vues en perspective, que vous allez très vite savoir repérer.

Peut-on s’en tenir à trois points de fuite ?

Une mauvaise nouvelle, maintenant !

Autant que vous le sachiez tout de suite, certains points de vue présentent parfois plus de trois points de fuite…et même parfois beaucoup plus !

Quand vous serez plus avancé, vous verrez qu’il peut y avoir une infinité de points de fuite, mais, d’ici là, vous ne vous laisserez certainement plus du tout impressionner par quelques particularités de la perspective.

Vous construirez vos dessins mécaniquement d’abord, puis de manière plus intuitive. Ne pensez pas qu’il faille apprendre quoi que ce soit par coeur. Il faut seulement comprendre réellement ce que vous observez. Vous aiguiserez ainsi votre oeil, jusqu’à savoir faire de belles perspectives sans même y penser.

Comment savoir si la perspective à adopter est parallèle, angulaire ou aérienne ?

Si elle réclame la perspective parallèle, une boîte se présente avec une face perpendiculaire à notre rayon visuel.
Il y a un seul point de fuite situé sur l’horizon.

Si elle réclame la perspective angulaire, une boîte ne présente aucune face perpendiculaire à notre rayon visuel. Toutefois, certaines faces sont parallèles à notre plan d’horizon.
Il y a deux points de fuite, situés tous deux sur l’horizon.

Si elle réclame la perspective aérienne, une boîte ne présente pas de face perpendiculaire à notre rayon visuel. Aucune face n’est parallèle à notre plan d’horizon non plus.
Il y a trois points de fuite : deux d’entre eux se situent sur la ligne d’horizon, tandis que le troisième est au dessus ou en dessous de la ligne d’horizon.

Voici quelques exemples de vues en perspective angulaire.

Essayez de bien sentir la position des points de fuite et la déformation des faces.

Et maintenant en perspective aérienne…

Lorsque dessiner une boîte ou un cube ne vous posera plus aucun problème, vous pourrez tout représenter avec exactitude, car presque toute la perspective en découle.

L’Atelier Pratique vous propose une autre manière de vous familiariser avec la perspective.

Une vidéo pour bien clarifier les choses

Cette vidéo vous rappelle ce que sont les perspectives parallèles et angulaires.

Plus loin elle vous montre l’influence du point de vue sur un cube qui entre dans le champ de la perspective angulaire. Vous y verrez aussi comment un objet entre dans le monde de la perspective aérienne.

Enfin cette vidéo montre la manière de placer et de dessiner un cube dans les trois perspectives rencontrées.

Et pour finir voyez la manière d’utiliser l’objet 3D prréparé pour vous dans l’onglet Documents.

 

Essayez maintenant de tracer à votre tour des cubes dans les diverses positions et perspectives que vous avez rencontrées ici.

Si la perspective aérienne ne vous semble pas très facile, ne vous inquiétez pas, ne vous bloquez pas dessus. Un prochain module de la branche perspective vous en dira beaucoup plus sur le sujet.

 

A vos crayons !

Vous trouverez toujours des dessins à faire ou des exercices à votre disposition dans cette rubrique. Les modèles sont aussi des documents qui vous permettent des expériences supplémentaires.
Vous pouvez uploader votre dessin dans les galeries. Vos dessins seront vus par les autres membres et les tuteurs qui pourront, dans certains cas publier une correction s’ils jugent qu’elle peut être utile à tous. Mais cela n’est pas systématique.

Dessins à Faire et à conserver ou publier

DAF-058-1
Construisez une vue angulaire d’un ou plusieurs bâtiments dans un paysage (de préférence urbain) de votre choix.

DAF-058-2
Construisez un sujet totalement imaginaire basé sur des volumes parallélépipèdiques vus en perspective angulaire.

Dessins facultatifs à conserver

FAC-058-1
Prenez l’un ou l’autre des modèles du chapitre “Documents” et recomposez un dessin à partir de votre choix en plaçant votre ligne d’horizon et vos points de fuite.

FAC-058-2
Prenez un autre document et dessinez-le sans construction préalable en essayant d’obtenir une construction qui ne choque pas l’oeil.

FAC-058-3
Recopiez l’une des photographies de boîtes parmi les modèles fournis ou selon votre propre modèle pris dans les volumes que vous avez découpés et assemblés.

téléchargez le fichier en 3D d’un cube

Autres documents

Votre prochain module

Revenons à notre bonhomme en fil de fer. Il est temps maintenant de lui donner du volume.

Vous verrez, c’est très facile, rapide et très amusant.

Voyez dans cette rubrique le matériel dont vous aurez besoin prochainement.
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Pas de nouveau matériel
à prévoir dans les prochains jours…

Pour l’instant le matériel déjà en votre possession est suffisant pour les prochains modules. Veillez simplement à le renouveler et le garder en bon état. Vous serez prévenus dès qu’il faudra vous équiper de matériel supplémentaire mais vous aurez largement le temps de vous le procurer.

Veuillez m’excuser, la correction de ce module a été complètement détruite. Ce sera un peu long de la recréer.
Piet

Correction

Correction générique du DAF-71-1
“Les effets d’optique et de contraste”

Il est plus intéressant que les corrections soient visibles après que vous ayez eu le temps de finir votre DAF. Voilà pourquoi vous trouvez ici la correction d’un DAF antérieur.

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